Le paradigme du corps féminin chez les peintresses du début XXe siècle : objet ou sujet d’art ?

Le Futur Dévoilé, Suzanne Valadon, 1912, huile sur toile, 63 x 130 cm, Genève, Musée Petit Palais.

Ouvrez le Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, douzième tome, page 504, vous y trouverez « Peintresse : s. f. Peintre. ». Celui-ci est habilement disposé entre « Peintreau : s. m. Fam. Mauvais peintre. » et « Peintre-Vitrier : s. m. Artisan qui fait le double métier de badigeonneur et de vitrier. »1. En d’autres termes, parce que la peintresse est une femme, elle serait donc naturellement et nécessairement moins qualifiée que le peintre, voire même le mauvais peintre, et serait à la limite des qualifications de l’artisan. Si le féminin de plusieurs noms disparaît de la langue française au cours du XXe siècle, ils sont encore employés à son début. Apollinaire en fait le titre éponyme de son article publié dans Le Petit Bleu en avril 1912 pour partager l’étendue de l’œuvre « féminine » de l’année2. Son usage est toutefois nuancé et le nom « peintresse » évoluera vers un usage revendicateur dans les années 1970 et 1980 lors de l’émergence des premières études de genre en France. Aujourd’hui, c’est avec tout cet héritage que je choisis de présenter un corpus de peintresses, graveuses et dessinatrices : Marie Laurencin, Tamara de Lempicka, Valentine Prax, Louise Janin, Suzanne Valadon et Mariette Lydis. J’ai décidé d’étudier ces six artistes à travers la représentation qu’elles proposent de l’érotisme féminin tout en questionnant leur contexte social à travers le Salon privé de Natalie Clifford-Barney.

Les Amies, Valentine Prax, s.d., huile sur toile., s.l.

En 1909, Natalie Clifford Barney ouvre son Salon privé dans l’hôtel du 20 rue Jacob, dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés. Il se déroule un vendredi par mois, au printemps et à l’automne, en plus des dîners et des bals organisés. De nombreuses figures de la littérature vont défiler pendant les trente ans de son existence (il s’arrête en 1939), parmi eux Renée Vivien, Colette, Marcel Proust, Zelda Fitzgerald ou encore Marguerite Yourcenar. Le salon accueille également des artistes, sur lesquelles j’ai choisi de me pencher. En dépit des recherches de Marie-Jo Bonnet sur le recensement de leur présence au Salon3, connaître les dates d’entrée de ces membres ou encore la régularité de leur venue est impossible4.
On sait que Marie Laurencin était membre régulière, participant aux déjeuners des Scorpions, qui accueillaient chaque année, le jour de l’anniversaire de son hôte, le 31 octobre, les ami·es né·es sous le même thème astral. L’artiste n’a probablement pas eu la nécessité d’utiliser le réseau de Barney pour la diffusion de sa peinture. En 1907, grâce à Apollinaire, Braque introduit Laurencin à Picasso et au cercle du Bateau-Lavoir dont elle devient membre la même année (elle est la seule femme du groupe)5. En 1908, elle expose chez Berthe Weill6, et en 1910 au Salon des Indépendants, où Apollinaire qualifie son travail de « cubiste »7. Cette trame d’une esthétique cubisante se retrouve dans le reste de mon corpus principal, qui s’appuie sur Laurencin, Prax et Lempicka.
Si Laurencin est incluse dans le groupe des cubistes, Valentine Prax et Tamara de Lempicka trouvent d’autres moyens de travailler cette esthétique, qui est d’ailleurs beaucoup plus présente dans leurs pratiques. Lempicka choisit, après son arrivée en France en 1918, d’entrer en 1922 à la nouvelle école d’André Lhote, fondée cette même année. Les débuts de Lempicka en peinture sont profondément marqués par les théories de Lhote : l’exigence d’une construction sculpturale vient notamment caractériser les figures de l’artiste. L’une de ses œuvres les plus connues, Perspective, Les deux amies, de 1923, est particulièrement marquée par son influence.

Perspective, Les deux amies, Tamara de Lempicka, 1923, Genève, Musée du Petit Palais.

Quant à Valentine Prax, il suffit presque d’admirer ses œuvres. Après ses études aux Beaux-Arts d’Alger, elle arrive en France en 1919 et rencontre Ossip Zadkine, qui la dirige vers une conception plus libre de la peinture, lui indiquant d’oublier son enseignement académique8. En outre, elle déclare dans une lettre : « Les maitres dans la peinture moderne, dont je suivais avec le plus d’intérêt et d’admiration les manifestations artistiques sont Picasso, Dufresne, Dufy, de Lafresnay [La Fresnaye] et Braque. ». Ainsi, le ton est donné ou plutôt, une esthétique se dessine.

Toutefois, à travers leurs œuvres, toutes ces artistes participent-elles à une émancipation du corps féminin ? Ou contribuent-elles au contraire à son objectification, dans une époque de diffusion croissante d’une imagerie pornographique mettant en scène des représentations saphiques ou une hypersexualisation de la « Nouvelle Femme » ?

Les Femmes à la colombe ou Marie Laurencin et Nicole Groult, Marie Laurencin, 1919, 61.5 x 50 cm, huile sur toile, Paris, Centre Georges Pompidou.

Si la critique contemporaine tend à vouloir catégoriser les artistes femmes par le prisme de leur genre9, l’idée de faire de ces artistes un groupe unifié, proposant toujours un même registre d’œuvres paraît tout à fait incorrect. Chaque représentation de l’érotisme varie selon la place que les artistes prennent dans la société mondaine et intellectuelle du Paris du début du siècle, et se comprend au regard de plusieurs contingences. Si Lempicka et Prax arrivent en France à la fin des années 1910, Laurencin produit et expose déjà depuis une dizaine d’années et a vu s’ouvrir le groupe du cubisme autour de Picasso, notamment grâce à sa relation avec Apollinaire. Ainsi, elle s’introduit dans un groupe entièrement masculin, dont le manifeste repose sur des idées essentiellement misogynes avec une claire revendication de la supériorité de l’artiste masculin sur la femme, vue comme sujet, modèle ou muse, jamais comme moteur artistique10. De plus, elle commence sa carrière d’artiste dans un contexte de représentation du corps en peinture foncièrement singulier. Avant la Première Guerre mondiale, les artistes en France, choisissent de peindre des travaux autour de la notion d’idylle. Cette pratique s’est d’abord comprise comme une réponse à l’industrialisation et la rationalisation de la société, qui viendrait alors se détourner de la vie bourgeoise et du développement urbain rendant l’accès à la nature rare et difficile. «Représenter l’idylle, c’était transmettre des mythes ancestraux, affirmant l’autorité culturelle de l’artiste et sa maîtrise des ordres du sexe et du genre – même s’il (ou elle) choisissait de les subvertir ou de les déboulonner. […] La propre identité corporelle, sexuelle et de genre de l’artiste a joué un rôle dans la compétition pour la réputation et le succès professionnel, légitimant la prétention de l’artiste à ” parler de l’idyllique “, ce qui était, après tout, prétendre parler de la naturalité des origines de la société et de la culture – et donc des origines du langage, de l’art lui-même11. ». Les débuts de carrière de Laurencin se définissent autour de l’émergence d’un premier cubisme, tandis que Lempicka et Prax font face à d’autres enjeux. Tout d’abord, n’étant pas nées en France, elles se trouvent partagées entre les catégorisations liées à leur genre ou leur nationalité. Lempicka expose à plusieurs reprises sous l’école polonaise12 et Prax gagne notamment une Médaille d’Or lors de sa participation à l’Exposition Internationale de 1937 dans la section algérienne13. Elles exposent aussi à l’occasion des évènements des Femmes Artistes Modernes (FAM), organisés par Marie-Anne Camax-Zoegger14, qui les amènent à croiser Laurencin, Valadon, Janin et Lydis. Prax ne concentre pas sa production sur des représentations de couples féminins, elle propose plusieurs œuvres sur le sujet mais ici, on peut penser que cela relève plus d’un travail anecdotique à côté du reste de sa production. Le thème des « Deux Amies » est en effet très en vogue à l’époque. Marie-Jo Bonnet articule d’ailleurs ce questionnement : « D’une certaine façon, les Deux Amies sont au-delà de la problématique des genres, mais c’est grâce à la dissociation du sexe et du genre qu’elle peuvent accéder à la symbolisation. Si le temps des odalisques est révolu, celui d’une homosexualité féminine dégagée de l’imaginaire viril ne fait que commencer. »15. Cette problématique se retrouve dans l’œuvre de Lempicka, à une toute autre échelle puisque sa production entière s’articule autour de la représentation de la « Nouvelle Femme » moderne de l’entre-deux-guerres.

Groupe de quatre nus, Tamara de Lempicka, vers 1925, huile sur toile, 130 x 81 cm, Collection privée.

Finalement, que ces artistes participent ou non à une émancipation du corps féminin, interroger leur travail sous le prisme de leur genre permet d’apporter d’autres réflexions, notamment autour de leur réception par la critique contemporaine d’une part, et par les historien·nes de l’art travaillant sur les premières études de genre des années 1970-1980 d’autre part. Les analyser ensemble apporte un nouveau regard sur les possibilités d’association de leur travail aux théories qui leur sont contemporaines, notamment le cubisme orphique de Guillaume Apollinaire. Pour finir, cela implique également de réfléchir à leurs créations dans une dynamique de groupe autour de ce paradigme féminin et la manière dont ces artistes contribuent à l’histoire de l’art.

 

Tous droits réservés aux images proposées dans cet article ; elles sont utilisées ici à des fins de vulgarisation et de pédagogie.

 

BIBLIOGRAPHIE

  • Source d’archives :

PARIS, Musée Zadkine, Fonds Valentine Prax
Lettre du Cabinet du Gouverneur Général de l’Algérie adressée à Madame Valentine Prax pour la remise de la Médaille d’Or pour sa participation à l’Exposition Internationale de 1937 dans la section algérienne.

  • Sources primaires :

APOLLINAIRE, Guillaume, « Mademoiselle Marie Laurencin », dans Œuvres en prose complètes, Vol. II. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1991.

APOLLINAIRE, Guillaume, « Les Peintresses. Chronique d’art », Le Petit Bleu, 5 avril 1912, p. 1.

COURTHION, Pierre, « Panorama de la peinture », Le Rappel, n°20654, 8 juin 1927, p. 3.

LAROUSSE, Pierre, Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, français, historique, géographique, mythologique, bibliographique, tome 12, Paris, 1866-1877.

PRAX, Valentine, Avec Zadkine, Souvenirs de notre vie, Lausanne-Paris, La Bibliothèque des Arts, 1995.

WALDEMAR, George, « L’Exposition d’Art Français à Anvers », La Revue Mondiale, 15 juin 1926, p. 381-386.

WEILL, Berthe, Pan! Dans l’œil! Ou trente ans dans les coulisses de la peinture contemporaine 1900-1930, Paris, Librairie Lipschutz, 1933.

Les Femmes Artistes d’Europe exposent au Musée du Jeu de Paume, dir. Madame Lebrun, A., Madame Brunschwicg, L. (cat. exp., Paris, Musée des Écoles Étrangères Contemporaines, Jeu de Paume des Tuileries, 11 février – 28 février 1937), Paris, Musée des Écoles Étrangères Contemporaines, Jeu de Paume des Tuileries, 1937.

  • Sources secondaires :

BONNET, Marie-Jo, Les Deux Amies. Essai sur le couple de femmes dans l’art, Paris, Éditions Blanche, « Collection dirigée par Franck Spengler », 2000.

COTTINGTON, David, Cubism in the Shadow of War: the avant-garde and politics in Paris 1905-1914, New Haven, Yale University Press, 1998.

GONNARD, Catherine, LEBOVICI, Elisabeth, Femmes artistes. Artistes Femmes. Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007.

PERRY, Gillian, Women Artists and the Parisian Avant-Garde: Modernism and « Feminine » Art, 1900 to the late 1920s, Manchester, New York, Manchester University Press, 1995.

ROBICHON, Suzette, WAGNER, Olivier, Correspondance amoureuse, Natalie Clifford Barney, Liane de Pougy, Paris, Gallimard, 2019.

WERTH, Margaret, The joy of life, The Idyllic in French Art, circa 1900, Berkeley, University of California Press, 2002.

 

 

  1. Pierre, Larousse, Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, français, historique, géographique, mythologique, bibliographique, tome 12, Paris, 1866-1877, p. 504. []
  2. Guillaume, Apollinaire, « Les Peintresses. Chronique d’art », Le Petit Bleu, 5 avril 1912, p. 1. []
  3. Marie-Jo, Bonnet, Les Deux Amies. Essai sur le couple de femmes dans l’art, Paris, Éditions Blanche, « Collection dirigée par Franck Spengler », 2000. []
  4. Des échanges épistolaires de Marie Laurencin à Natalie Barney sont encore conservés à la Bibliothèque Jacques Doucet, toutefois, les derniers voeux de son autrice en ont interdit leur publication. De plus, le legs Salomon Reinach qui comprenait les lettres entre Liane de Pougy et Natalie Barney, n’a pu être ouvert qu’en 2000, suite à la requête de son donateur. Robichon, Suzette, Wagner, Olivier, Correspondance amoureuse, Natalie Clifford Barney, Liane de Pougy, Paris, Gallimard, 2019. []
  5. Gillian, Perry, Women Artists and the Parisian Avant-Garde : Modernism and « Feminine » Art, 1900 to the late 1920s, Manchester, New York, Manchester University Press, 1995. []
  6. Berthe, Weill, Pan! Dans l’œil! Ou trente ans dans les coulisses de la peinture contemporaine 1900-1930, Paris, Librairie Lipschutz, 1933. []
  7. Guillaume, Apollinaire, « Mademoiselle Marie Laurencin », dans Œuvres en prose complètes, Vol. II. Bibliothèque de la Pléiade. Paris : Gallimard, 1991. []
  8. Valentine, Prax, Avec Zadkine, Souvenirs de notre vie, Lausanne-Paris, La Bibliothèque des Arts, 1995. []
  9. Les articles les plus représentatifs de cette critique : Pierre, Courthion, « Panorama de la peinture », Le Rappel, n°20654, 8 juin 1927, p. 3 et George, Waldemar, « L’Exposition d’Art Français à Anvers », La Revue Mondiale, 15 juin 1926, p. 381-386. []
  10. David, Cottington, Cubism in the Shadow of War : the avant-garde and politics in Paris 1905-1914, New Haven, Yale University Press, 1998. []
  11. « To represent idyll was to hand down ancestral myths, asserting the artist’s cultural authority and command of the orders of sex and gender – even if he (or she) chose to subvert or debunk them.  […] The artist’s own bodily, gendered, and sexual; identity mattered in the competition for reputation and professional success, legitimating the artist’s claim to « speak the idyllic », which wass, after all, to claim to speak about the naturalness of the origins of society and culture – and thus of the origins of language, of art, itself. », Margaret, Werth, The joy of life, The Idyllic in French Art, circa 1900, Berkeley, University of California Press, 2002, p. 14. []
  12. Les Femmes Artistes d’Europe exposent au Musée du Jeu de Paume, dir. Madame Lebrun, A., Madame Brunschwicg, L. (cat. exp., Paris, Musée des Écoles Étrangères Contemporaines, Jeu de Paume des Tuileries, 11 février – 28 février 1937), Paris, Musée des Écoles Étrangères Contemporaines, Jeu de Paume des Tuileries, 1937. []
  13. Lettre du Cabinet du Gouverneur Général de l’Algérie adressée à Madame Valentine Prax pour la remise de la Médaille d’Or pour sa participation à l’Exposition Internationale de 1937 dans la section algérienne. []
  14. Catherine, Gonnard, Elisabeth, Lebovici, Femmes artistes. Artistes Femmes. Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007. []
  15. Marie-Jo, Bonnet, Les Deux Amies. Essai sur le couple de femmes dans l’art, op. cit. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Maëlle Roger (29 août 2022). Le paradigme du corps féminin chez les peintresses du début XXe siècle : objet ou sujet d’art ? Les Jaseuses. Consulté le 19 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/qumu


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2 réponses

  1. suzanne robichon dit :

    Merci de corriger votre bibliographie ainsi que la note n°4.
    La Correspondance amoureuse de Natalie Barney et Liane de Pougy e été éditée et préparée par Olivier Wagner et moi-même Suzette Robichon. Cet ouvrage a été publié dans la collection dirigée par par J.Y. Tadie qui n’en est donc en rien l’auteur. Merci donc de bien vouloir rectifier. Ayant moi-même préfacé deux livres de Barney et continuant à travailler sur elle, je trouve cette erreur très dommageable.

    • Caroline Dejoie dit :

      Bonjour Suzette, merci de ta vigilance et toutes nos excuses pour ce manque de rigueur en effet très dommageable. L’autrice a modifié la bibliographie. A bientôt !

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