Sarah Kane, la tentation du biographique

Sarah Kane en 1998, Crédits : Marianne Thiele, Getty

TW : Suicide explicite, dépression, violence physique

Sarah Kane, dramaturge britannique, écrit cinq pièces entre 1995 et 1998 avant de mettre fin à ses jours dans sa chambre d’hôpital le 20 février 1999 à l’âge de vingt-huit ans ; elle avait auparavant tenté de se suicider avec des médicaments sans y arriver, elle parvient à son but en se pendant avec ses lacets de chaussures. Cette mort semble avoir été préparée, annoncée par ses pièces – en particulier la dernière 4.48 Psychosis (écrite en 1999 et jouée à titre posthume). A tel point qu’elle devient la seule grille de lecture de son théâtre – comme si tout ce qu’elle avait écrit tendait inévitablement vers cette issue tragique. Le personnage fascine, encore plus que l’artiste, et semble prendre le pas sur les textes et leur valeur littéraire.

Mais cela n’est pas nouveau : dès le début Kane fait scandale. Sa première pièce, Blasted (1995) est à la une des journaux : on blâme la violence gratuite et complaisante de celle qu’on croit animée par « le désir adolescent de choquer¹ ». Prisonnière de l’opinion publique, elle n’est lue qu’à travers les mêmes thèmes : le scandale, la morale et violence. On la rattache au in-yer-face theater, appellation inventée par un journaliste pour désigner des dramaturges unis par le goût provocateur pour le choc que Kane a pourtant toujours refusé. Elle s’impose alors dans une scène théâtrale principalement, voire exclusivement, composée d’hommes qui cherchent à représenter la violence. La spécificité de la dramaturgie kanienne en est presque oubliée, noyée dans ce flot de sang, de viols, de corps déchirés, de membres amputés.

Mais la vraie violence de Sarah Kane ne se limite pas à celle outrancière et tape-à-l’œil du thème des pièces. Elle agit de manière bien plus insidieuse dans le dispositif mis en œuvre par la dramaturge en inventant un théâtre qui, au fil du temps, abandonne intrigue, personnages et cadre spatio-temporel au point de n’être plus qu’une voix dans sa dernière pièce. 4.48 Psychosis plonge brusquement le·la lecteur·ice/spectateur·ice dans la psyché fragmentaire de l’énonciateur·ice dans laquelle on peut lire son « stream of consciousness² ». L’expérience proposée est celle d’une immersion dans la dépression dont est victime la voix qui se réveille à 4h48, heure programmée de son suicide. La santé mentale et en particulier la dépression sont au cœur de la dramaturgie de Kane qui en souffrait elle-même, raison pour laquelle elle avait passé plusieurs séjours en hôpital psychiatrique. Pourtant, son théâtre ne se résume pas à « un billet annonçant son suicide³ », comme on a pu parfois le dire, mais manifeste la puissance des mots pour rester en vie : « I hate these words that keep me alive/ I hate these words that won’t let me die » (Crave p. 184).

La tentation biographique – omniprésente dans les études sur Kane et en particulier sur 4.48 Psychosis – se reflète dans la traduction en français de la pièce proposée par Evelyne Piellier. Elle choisit ainsi un accord genré au féminin de tous les adjectifs et participes passés alors que la version originale en anglais restait neutre. Si l’importance du contexte biographique est indéniable et nécessaire pour comprendre le travail de Kane, le fait de trancher brutalement pour un genre s’oppose à l’entreprise de déconstruction des binarités mise en place par Kane qui se donne pour but de « dépasser les oppositions » (« to overcome opposition » scande la voix de la pièce). Le néologisme « hermself » pour désigner le « broken hermaphrodite (sic) » brouille la frontière entre les genres et devient la preuve d’une identité genrée morcelée. La question de l’orientation sexuelle et de l’identité de genres traverse toute l’œuvre de la dramaturge : dans Cleansed (1998), Carl et Rod sont internés en raison de leur homosexualité ; Grace cherche son frère Graham et finit par devenir Graham, ce qui occasionne un glissement d’un genre à l’autre et, en sous-texte, une réflexion sur la transidentité même si elle n’est jamais nommée comme telle. Bien que discrets et souvent mis de côté par certain·e·s spécialistes, les questionnements de genres présents tout au long de l’œuvre de cette dramaturge elle-même lesbienne me semblent primordiaux pour véritablement comprendre la portée queer et subversive des pièces de Kane, trop souvent résumées à une mise en scène morbide et réductrice de sa vie et sa mort.

Situé à la frontière entre deux millénaires, le théâtre de Kane est comme arrivé trop tôt – à l’image de cette amante, pas encore née : « I miss a women who was never born », « I kiss a women across the year that say we shall never meet » déplore l’énonciateur·ice de 4.48 Psychosis. Bien plus que l’étalage de violences physiques ou qu’une longue lamentation, l’œuvre de Kane esquisse des questionnements sur la santé mentale, sur la pertinence des binarismes, sur le queer. Kane met en branle l’institution, le pouvoir, la domination. Les médecins sont terrifiants, c’est le cas de Tinker dans Cleansed, ou méprisants, culpabilisants et incapables de poser des mots justes sur la dépression dont souffre l’énonciateur·ice.

(A very long silence.) But you have friends.
(A long silence.)
You have a lot of friends.
What do you offer your friends to make them so supportive?
(A long silence.)
What do you offer your friends to make them so supportive?
(A long silence.)
What do you offer? (Silence.) ⁴

Il·elle est donc toujours ce « freak⁵ » en décalage, emprisonné·e dans le mauvais corps – « Do you think it’s possible for a person to be born in the wrong body ? » interroge la voix – et comme propulsé·e au mauvais endroit. C’est donc depuis cette zone instable, cet espace liminal et fragile, ce lieu impossible et contradictoire que Sarah Kane écrit.

1. Daily Telegraph, 20.01.1995 cité par Graham Saunders, Love me or kill me. Sarah Kane et le théâtre, trad.Georges BAS, Paris, l’Arche, 2004, « Love me or kill me ». Sarah Kane and the Theater of Extremes, Manchester, Manchester University Press, 2002, p. 9. [↩]
2. Flux de conscience. Il s’agit d’une technique qui consiste à traduire par écrit le mouvement de la pensée. On associe souvent ce terme à la littérature anglophone moderniste : J.Joyce, V.Woolf, etc. [↩]
3. Michael Billington, Observer review, 2.07. 2000 in Graham Saunders, Sarah Kane et le théâtre, op.cit., p. 176. [↩]
4. Sarah Kane, Complete Plays, Londres, Methuen Drama, « coll. Contemporary Dramatist », 2001, p. 205. [↩]
5. Je reprends ici ce terme en lui donnant le sens proposé par Renate Lorenz dans Art Queer. Une théorie freak (éd. B42, 2018), c’est-à-dire en l’envisageant de manière positive (dans une démarche empouvoirante) et en considérant le freak comme une forme d’insoumission et de dénormalisation des pratiques artistique. [↩]