Cet article rédigé par Vicky Gauthier est publié suite au colloque inaugural des Jaseuses (ex-Parleuses) “Le poé(li)tique de la prise de parole des femmes”, qui s’est tenu à Paris les 18 et 19 octobre 2019. Retrouvez le sommaire des actes ici.

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Résumé : Cet article présente les résultats de ma thèse de doctorat qui a porté sur l’étude de l’œuvre romanesque de l’écrivaine française Rachilde (1860-1953) et la place que la figure du monstre y occupe – tant sur le plan de l’écriture que sur celui des personnages et de leur environnement (descriptif), faisant écho à sa propre position marginale dans l’histoire littéraire (position imposée à son sexe, mais aussi recherchée par Rachilde elle-même). On y trouve également une étude de roman peu connu de Rachilde (et jamais réédité), La Princesse des ténèbres (1896), présentant son personnage de prédilection, soit la femme célibataire éprise de liberté, mais contrainte par les jougs sociaux, et son caractère monstrueux au sein de la société.

“On a tort d’être femme de lettres.
Il y a toujours mieux à faire.
Pour les unes, la prostitution, hygiène de la société.
Pour les autres, le mari […].
Je suis androgyne des lettres.”
Rachilde, Avant-propos de Madame Adonis
“Je fais très peu partie de l’espèce humaine
Et je suis beaucoup plus proche de l’espèce animale.
[…] Des gens ont essayé de m’apprivoiser.
J’ai essayé d’apprivoiser des gens.
Le résultat fut une série de malentendus qui dure encore !…
Peut-être aurais-je mieux fait de miauler,
D’aboyer, de hurler que d’écrire […].”
Rachilde, Théâtre des bêtes

L’œuvre romanesque de Rachilde, née Marguerite Eymery (1860-1953), totalise près de quarante romans¹. S’il y a un regain d’intérêt envers l’écrivaine depuis les années 1990 et 2000 du côté de la recherche anglophone nord-américaine, c’est surtout grâce au développement des théories sur le genre sexuel (gender studies). De fait, seulement une partie des écrits de Rachilde a été sans cesse étudiée, spécifiquement ceux où il est question de l’identité sexuelle trouble, de l’inversion des genres et des perversions sexuelles qui en découlent – on songe notamment à Monsieur Vénus [1884]. Ces thèmes sont certes majeurs chez Rachilde, mais il serait réducteur d’y restreindre son œuvre, limitant du même coup sa contribution au sein du champ littéraire décadent ainsi que son écriture en elle-même.

Parallèlement, les critiques, d’hier et d’aujourd’hui, fort sévères à l’endroit de celle que Maurice Barrès surnommait “Mademoiselle Baudelaire”, qualifient son écriture de répétitive et “exploit[ant la] mode [décadente] sans oser aller plus loin²” ; ces critiques se clôturent le plus souvent par le constat de sa petitesse face aux véritables grands noms de la littérature décadente (Huysmans, Villers de l’Isle Adam, Lorrain ou Péladan) – de qui elle serait vraisemblablement redevable. Mario Praz, par exemple, assure qu’il est “inutile de s’occuper […] de la production de Rachilde ultérieure [à 1886]” puisque cette écrivaine “a continué imperturbablement à pondre des romans plus ou moins sensationnels” et que “cet étrange amour à la fois asexué et libidineux, décrit dans Monsieur Vénus, est l’obsession de l’époque : il culmine […] dans les romans de Péladan, mais il est un peu partout³” Mais est-ce bien tout ce qu’on peut dire de Rachilde et de son œuvre ? Certes, il ne s’agit pas de crier au génie méconnu. Néanmoins, il semble évident qu’une plus grande place devrait lui être faite au sein de l’histoire littéraire et que, pour ce faire, il est nécessaire de se pencher sur sa production décadente foisonnante de façon plus vaste, sur le plan du corpus étudié, et plus précise, en ce qui concerne l’analyse interne de ses textes, afin de sortir Rachilde de cette redondance critique.

Fantastique et décadence : Rachilde et ses monstres

Bien qu’il soit question ici d’une écrivaine répondant en tout point au style littéraire décadent, ses romans semblent dépasser, transcender ce simple constat. En effet, il y a chez Rachilde une constance à montrer aux personnages – et donc aux lecteurs – l’inadmissible, l’inconcevable, le scandaleux, qu’il soit question d’éléments transgressifs moraux (pratiques sexuelles dépravées, crimes divers, etc.) et naturels (animaux sauvages, nature déchaînée, etc.) ou de créatures s’apparentant au surnaturel (vampire, loup-garou, femme fatale, etc.), et ce, au moyen d’une écriture dont le sens – ou l’objet de scandale – ne cessait d’osciller entre le dicible et l’indicible, ayant pour résultat un hermétisme textuel et une hésitation interprétative. Dès lors, les romans de Rachilde relèvent d’un genre visant à provoquer précisément ces effets : le fantastique – un fantastique qui serait propre à la période.

L’ensemble de la production romanesque de Rachilde fait bien plus que “basculer [un moment] dans le fantastique macabre⁴” ; elle appartient, en fait, au fantastique pratiqué et prisé à son époque, et ce, à trois niveaux : celui de l’écriture (rhétorique et procédés stylistiques), celui des personnages (gestes, discours, interactions avec autrui) et, enfin, celui de leur environnement (demeure, décors, objets, etc.). Il y a quelque chose à en dire au-delà de la question du genre sexuel, du travestissement et de la comédie des sexes ; cette répétition, envisagée par la critique comme une faiblesse notoire de l’auteure, fait plutôt partie d’un tout, d’une cohérence, d’un fil d’Ariane menant à une poétique propre à Rachilde. Celle-ci, bien qu’étant partie prenante du mouvement décadent, résidait tout de même dans les marges de celui-ci, en tant que seule femme auteure dans ce groupe masculin – d’où, peut-être, une part décisive d’originalité.

Le fantastique de la fin du XIX^e siècle privilégie la banalité du quotidien et se tourne vers l’intérieur, intérieur à la fois psychique et spatial. La folie, les pulsions et la crainte de l’Autre sont rassemblées dans le chez-soi au sein duquel le reclus vit caché et expérimente – le plus souvent – un autre type d’amour que la société bourgeoise désapprouverait. Il met donc en scène non pas des monstres clairement surnaturels, mais plutôt des monstres moraux⁵, dérangeant/défiant la société et l’ordre par leurs comportements et discours hors normes. Dégoûtés par le présent, ils se vautrent dans tout ce qui les en détourne : culte pour un passé révolu (Antiquité), paradis artificiels, drogues, alcool, expériences diverses… Ces individus monstreux sont hautement contagieux pour qui les côtoie, de sorte que des disciples ou des monstres rejetons peuvent voir le jour. Ils entretiennent une étroite proximité, intime même, avec leur habitat, au point où cet habitat – décoré avec soin – participe de façon active à leur “fantasticité⁶” en tant que reflet/miroir narcissique de leur personne, dans une relation d’osmose, de vases communicants. Ce fantastique fin-de-siècle s’inspire de la décadence pour son goût de l’exotisme, sa curiosité envers les avancées scientifiques et technologiques, ainsi que pour son personnage de prédilection : le célibataire esthète, misanthrope, misogyne, misogame et souvent monomane (fréquemment victime d’une grave crise identitaire). Lorsqu’il y a contact avec une femme, qu’elle soit réelle, fantasmée, vivante ou morte, celle-ci est fatale et cause le plus souvent son aliénation et/ou sa mort. C’est donc à travers lui que l’expérience étrange survient. Il est le témoin ou le catalyseur du phénomène fantastique en lui-même, dérangeant par son existence monstrueuse (en tant que témoin du phénomène ou en tant que catalyseur, phénomène fantastique en lui-même, dérangeant par son existence monstrueuse). Nombre de romans de Rachilde présentent un protagoniste célibataire masculin traitant les personnages féminins comme des objets menant au plaisir, tels que les romans La Tour d’amour (1899), Les hors nature (1897), L’Heure sexuelle (1898), La femme aux mains d’ivoire (1929), La sanglante ironie (1891), Duvet-d’ange (1943) ou encore La Souris japonaise (1921).

Mais Rachilde déroge également à cette pratique (à laquelle se livrent ses collègues décadents) pour y ajouter sa touche personnelle, constituant sa plus grande originalité, originalité des plus surprenantes pour celle qui se dit ne pas être féministe, surprenante aussi pour cette époque hautement misogyne : Rachilde met en scène des personnages de femmes célibataires, et non pas en tant qu’objets de désir, mais bien en tant que sujets désirant, tels que Raoule de Vénérande dans Monsieur Vénus, Éliante Donalger dans La Jongleuse (1900) ou encore Mary Barbe dans La Marquise de Sade (1887), pour ne nommer que les plus connues. La célibataire rachildienne constitue un amalgame entre l’esthète célibataire et la femme fatale, deux figures fort importantes à cette période. Tout comme le célibataire, son homologue féminin chez Rachilde s’exclut délibérément de la société et renie son rôle vital d’épouse, de reproductrice et de mère ; et, comme la femme fatale, la monstruosité de cette célibataire (s’adonnant à toutes sortes de pratiques sexuelles perverses et/ou criminelles) est tout aussi contagieuse pour qui ne peut s’empêcher de la côtoyer, et a des effets néfastes sur autrui⁷. On trouve deux types de célibataires chez l’écrivaine : la célibataire prêtresse qui, consciente de sa condition inférieure de femme, tente de s’en libérer, philosophe sur l’amour et critique les relations hommes/femmes, et la célibataire animale qui agit instinctivement afin d’acquérir sa liberté, sans vraiment discourir sur le sujet. Peu importe le type de célibat, toutes rejettent les dogmes sociaux de l’éternel féminin : le mariage, qui est vu comme une entrave à la liberté de l’individu ainsi que comme une lutte de pouvoir et de domination sur l’autre (provoquant la perte identitaire du personnage, voire sa déchéance), la maternité (s’il y a grossesse, elle arrivera rarement à terme et entraînera le décès de la mère et/ou du nouveau-né) et l’amour normal (où la femme n’est qu’un moyen pour l’homme d’accéder au plaisir), au profit d’un amour plus cérébral, platonicien, et d’un culte de la Volupté et de la Beauté. Certaines d’entre elles doivent renoncer, bon gré, mal gré, à leur célibat – on peut les qualifier de célibataires déchues – et se conforment aux dogmes sociaux, notamment en se mariant, mais il va de soi que, chez Rachilde, se conformer est synonyme d’échec, voire de mort. Ainsi, la femme célibataire est à voir comme le monstre rachildien par excellence, aux désirs inassouvis, prise au piège dans une société qui la relègue naturellement au rang d’objet, de bien, de pourvoyeuse d’hommes et la confine à son espace privé, seul endroit où elle peut exister, mais pour un temps seulement.

Il s’agit de resituer Rachilde dans son contexte de production littéraire afin de réévaluer la place à laquelle cette dernière a été reléguée à la fin de sa carrière et encore aujourd’hui au sein des études littéraires fin-de-siècle, et ce, en tentant de voir si Rachilde n’était pas, en somme, une écrivaine fantastique décadente, détenant aussi sa part d’originalité. Celle-ci se révèle particulièrement dans un roman peu connu de Rachilde, jamais réédité, La Princesse des ténèbres.

La Princesse des ténèbres

Ce roman⁸, paru en 1896, se situe dans la lignée de L’Animale (1893) et, plus tardivement, du Grand saigneur (1922) de Rachilde par sa relation plus nette avec le genre fantastique traditionnel – où le surnaturel est plus appuyé. La monstruosité est présente à plusieurs niveaux dans La Princesse des ténèbres : apparitions fantomatiques/démoniaques, séances de spiritisme, chien monstrueux, infanticide… On se limitera ici à l’étude des deux célibataires monstrueuses du roman.

L’héroïne, Madeleine Deslandes, est une jeune femme de vingt-deux ans, qui a quitté Paris avec son père et la sœur de ce dernier, devenue veuve, tante Julia, pour une campagne reculée. La nuit venue, elle souffre d’hallucinations oniriques, voire érotiques, prenant la forme d’un homme fantomatique, Hunter (ou une créature satanique – le texte ne tranche pas vraiment la question), ayant autrefois habité leur maison de campagne⁹, et de son monstrueux chien muet, Silence. La véracité des hallucinations de Madeleine demeure floue tout au long du roman, puisqu’elles ne cessent d’être contrebalancées par le médecin de campagne, Edmond Sellier, affirmant qu’elle est atteinte de névrose (p. 166). Par conséquent, le roman présente une ambivalence constante entre le rêve et la réalité, ainsi qu’entre la peur que Hunter inspire à Madeleine et son attirance pour celui-ci – le texte emploie une kyrielle de figures hyperboliques typiques du fantastique exprimant les limites du langage devant le surnaturel : “irrémédiable effroi” (p. 17), “douleur sans nom” (p. 207), “terreur indicible” (p. 328), etc., montrant bien le déchirement moral de Madeleine “charmée et horrifiée” à la fois par Hunter (p. 135). De même, tout événement étrange et inexpliqué se voit promptement désamorcé par une explication rationnelle émise par les personnages masculins ou le narrateur, thème et pratique éminemment fantastiques.

Quant à Madeleine, elle est un monstre moral typique de l’écrivaine et serait à classer du côté de la célibataire animale. À l’instar de ses sœurs rachildiennes monstrueuses, Madeleine porte “depuis longtemps [en elle] ce mal sourd, couvant dans ses entrailles de belle fille esseulée” (p. 17) et affirme elle-même être “souffrante depuis quelque temps [et que ses] nerfs ont envie de tuer quelqu’un!…” (p. 134). De fait, son entourage la trouve étrange et la croit folle : son père parle de ses “lubies singulières”, tandis que sa tante la traite d’”enfant […] toquée depuis le berceau” (p. 156). Elle est d’une beauté hors du commun, “malsaine” (p. 217), changeante selon son humeur : “les yeux bleus-verts [sic], [de Madeleine] pass[e]nt au noir-violet [sic]” (p. 162) Tantôt elle a “la physionomie d’une convalescente” (p. 36), tantôt elle a une “énergie sauvage” (p. 65). Elle a un “caractère farouche” (p. 170) et des “cheveux de rousse, imprégnés d’une odeur […] délicieuse, une odeur de fauve lionne” (p. 217). Madeleine souhaite “se faire libre” (p. 105). Il va sans dire que “l’idée du mariage [la] révolte” (p. 138) – deux traits que se partagent toutes les célibataires rachildiennes :

Elle voulait, fiévreusement, changer d’existence, changer en une seconde […] Elle subirait l’aigre semonce de la tante Julia, et on lui redirait des choses sur la créature dénaturée qui se croit née avec des millions, qui espère épouser le prince du sang… Eh bien, soit ! Un haussement d’épaules de la jeune fille répondit à cette pensée de mariage. […] N’avait-elle pas ses diplômes ? Une femme possédant une certaine instruction, c’est toujours quelqu’un. Seulement, chez les habitants de cette contrée sauvage, elle se devinait vaincue d’avance, un spleen de mauvais aloi l’envahissait (p. 5).

Son besoin de liberté l’amène à fuir sa famille et cette maison “tombale” (p. 112) – “car chez eux ce n’était pas chez elle” (p. 112) – pour se retrouver, la nuit, dans une nature des plus menaçantes et monstrueuses, dépeinte toujours en parallèle avec Madeleine, tel un écho de sa personne et l’invitant à la rejoindre dans toute sa sauvagerie : “Une sourde révolte germait en elle contre l’humanité, la rapprochant de la nature solitaire qu’elle voyait toute jaune, maudite, à son image. […] Madeleine se retrouvait là dans son royaume, elle y régnait avec les oiseaux de proie” (p. 120-121). Cette révolte s’exprime aussi chez Madeleine par un “dédain du mâle” (170) ; ainsi, “son cœur, fournaise dévorante, [aux] appétits démoniaques” (p. 143), ne peut qu’appartenir à une créature de sa trempe. Comme tous les monstres rachildiens, Madeleine a un côté contagieux. C’est bien malgré elle qu’elle charme irrésistiblement et irrévocablement le docteur Sellier¹⁰, au point où ce dernier perd toute raison et s’entête à l’épouser, contre la volonté de la jeune fille. Sellier relève d’ailleurs la forte contagiosité de Madeleine : “Belle et jeune comme vous l’êtes, vous seriez capable de répandre votre névrose sur tous ceux qui vous frôlent¹¹…” (p. 181) Madeleine cause chez Sellier les mêmes réactions et effets que Hunter provoque chez la jeune femme – montrant bien leur nature similaire¹². Madeleine le met également en garde et confirme sa non-appartenance au genre humain, ce qui constitue un trait distinctif du monstre rachildien :

Ah ! J’ai pitié de vous, moi aussi, docteur. Toute votre science n’y pourra rien ! J’ai enfin bâti mon temple hors de ce monde. […] Je m’appelle la Princesse des ténèbres !… Vous ne me voyez pas telle que je suis, et, quand vous me verrez, il sera trop tard, pauvre chercheur d’humanité que vous êtes ! (p. 185-186)

Dès lors, tout était en place, tel un terreau fertile, pour que la rencontre avec l’apparition fantomatique/satanique se fasse, comme si la monstruosité intrinsèque de Madeleine interpelait celle de Hunter. Sur les ordres étranges de son apparition, Madeleine se marie avec le docteur Sellier, en posant toutefois une condition fort rachildienne : “[J]e veux demeurer libre…je veux courir, la nuit, à travers champs, avec toi ou sans toi ! Je veux demeurer vierge enfin, je veux rester la belle Princesse des ténèbres !” (p. 282) Néanmoins, le nouveau couple attendra un enfant. Furieuse, Madeleine promettra de se venger (p. 320) – en laissant Hunter s’emparer de leur progéniture ? –. Rien n’est certain dans La Princesse des ténèbres.

Tandis que tout le roman semble paver lentement la voie vers la transformation finale de Madeleine en créature satanique afin de suivre Hunter, c’est étonnamment tante Julia qui est au cœur de la grande scène fantastique et monstrueuse tant attendue. Julia pratique le spiritisme en convoquant un esprit, Ludovic, au moyen d’un guéridon. S’il s’agit d’une excentricité qui est tournée en dérision par le narrateur au début du texte, vers la fin du roman, Julia se transforme en animal monstrueux, un loup qui attaque le docteur Sellier : “Tout à coup, une forme de bête monstrueuse sortit des ombres des tentures, bondit sur le canapé, puis sur les fauteuils, grognant et geignant d’un accent étranglé. […] [Sellier] reconnut madame Julia […] qui marchait à quatre pattes ! […] [S]es mains [étaient] devenues crochues, ses ongles qu’on eût dits allongés miraculeusement par une puissance occulte […].” (p. 330-331) Le docteur posera alors le diagnostic de “lycanthropie” (p. 333) et veillera à la faire interner dans un asile. C’est d’ailleurs durant l’épisode de lycanthropie de la tante Julia que Madeleine rencontre Hunter venu lui réclamer son enfant (p. 339) – Madeleine dira plutôt à Sellier qu’un chien l’a mangé. L’étrange est encore une fois désamorcé : le docteur décrète que sa femme a plutôt fait une fausse couche. Amour infertile et existence monstrueuse impossible, Madeleine, par sa révolte contre Hunter – qui n’est, au final, qu’un homme, bien qu’imaginaire –, provoque sa colère en “agi[ssant] en damnée qui s’amuse” (p. 285), au point où il l’étrangle à lui tordre le cou. Amaigrie et faible depuis sa fausse couche, Madeleine trépasse quelque temps plus tard, effrayée par les cris de Silence. Pour la première fois, Sellier entend ce que sa femme entend ; est-ce à dire qu’il sera l’héritier de la Princesse des ténèbres ? L’ultime phrase du roman de Rachilde – prononcée par Sellier épouvanté par les “yeux terribles, à jamais fixes” de Madeleine – laisse présager qu’il en sera ainsi : “Et je reste seul, tout seul…dans les ténèbres !” (p. 359) Autre preuve de cette contagion, lors du dîner chez les Deslandes, Madeleine lance un avertissement à Sellier, avertissement répété dans le roman et qui hante par la suite les pensées du docteur : “Prenez garde ! […] il est dangereux d’avoir peur… parce que la peur, c’est le commencement du surnaturel” (p. 187). Il me semble constituer la clé de l’énigme quant à la contagiosité des femmes Deslandes.

Ainsi, bien que le roman de Rachilde présente des créatures fantomatiques monstrueuses et tueuses d’enfant, les deux réels et tangibles monstres de La Princesse des ténèbres sont en fait les deux femmes, Madeleine et Julia. N’ayant pas su remplir adéquatement leur mission de femme, c’est-à-dire d’”être une enfant obéissante, d’abord, et ensuite une bonne épouse et bonne mère !”, la folie aura eu respectivement raison d’elles (p. 229).

L’œuvre romanesque de Rachilde est un témoignage substantiel rare et non négligeable de la littérature décadente et du fantastique fin-de-siècle, en plus de présenter des innovations de la part de l’écrivaine : elle donne vie et voix à ses femmes célibataires en tant que sujets, qui recherchent la liberté à tout prix, et souhaitent s’affranchir des éternels jougs sociaux féminins (mariage, maternité, famille). Ces romans amorcent la rupture de l’identité féminine traditionnelle qui se poursuivra au XX^e siècle. Il serait même possible d’affirmer que les romans de Rachilde formulent déjà cette crise de l’identité féminine que Madeleine, cette Princesse des ténèbres, incomprise à la fois par sa famille et ses hallucinations, représente bien.

Néanmoins, la position de Rachilde demeure équivoque (position qu’elle ne souhaitait à personne d’ailleurs) ; elle refuse toute catégorisation (femme/écrivaine/féministe), et a peut-être plus en commun, au final, avec ses propres monstres de papier, faisant d’elle un monstre elle-même :

J’ai toujours agi en individu ne songeant pas à fonder une société ou à bouleverser celle qui existait. J’aime par-dessus tout la logique et si je consens à être une exception (on ne peut pas faire autrement dans certains cas) je n’entends pas la confirmer en prenant mes personnelles erreurs pour de nouveaux dogmes.

Ayant beaucoup vécu, bien ou mal, je ne peux offrir ici que le résultat de mes propres expériences […] en prenant cette liberté comme représentant, malgré moi, une des premières féministes de l’époque, sinon par le mérite, au moins par l’esprit révolutionnaire d’alors…qui est, à présent, l’esprit réactionnaire¹³ […].

Monstre, en tant que seule femme écrivaine dans un cercle d’hommes écrivains ; monstre, en tant que seule décadente par-delà la fin du XIX^e siècle, alors que tous ont délaissé, depuis fort longtemps, cette littérature de l’excès ; monstre, en tant qu’écrivaine qui a produit plus de soixante œuvres littéraires, Rachilde a montré “qu’une enfant de quinze ans [qui, au lieu de] brode[r] sur des canevas ou des lingeries, [brode]… sur du papier, [bien que ce soit] beaucoup moins solide, encore moins utile et presque inconvenant¹⁴”, peut, malgré tout, et surtout malgré elle, s’imposer comme une figure essentielle de la décadence et du fantastique fin-de-siècle. Nathalie Prince conclut son ouvrage Les célibataires du fantastique en laissant entendre que “le célibataire incarne peut-être le dernier monstre fantastique¹⁵”. À cela, il faudrait ajouter le monstre rachildien, cette femme célibataire iconoclaste et marginale, parfois virile, tantôt philosophe et, surtout, toujours étrange et en décalage, constituant, à elle seule, le véritable dernier monstre fantastique¹⁶.

Vicky Gauthier, Université du Québec à Chicoutimi

Bibliographie

Ouvrages de référence

FOUCAULT, Michel, Les anormaux. Cours au Collège de France 1974-1975, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1999.

GAUTHIER, Vicky, Le roman monstre ou la poétique du fantastique du monstrueux moral chez Rachilde. Thèse de doctorat, Université du Québec à Chicoutimi, 2018.

MELLIER, Denis, L’Écriture de l’excès. Fiction fantastique et poétique de la terreur, Paris, Honoré Champion, 1999.

PEYLET, Gérard, La littérature fin de siècle de 1884 à 1898. Entre décadentisme et modernité, Paris, Vuibert, 1994 (coll. “Thémathèque Lettres”).

PRAZ, Mario, La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIX^e siècle. Le romantisme noir, Paris, Gallimard, 1998.

PRINCE, Nathalie, Les célibataires du fantastique. Essai sur le personnage célibataire dans la littérature de la fin du XIX^e siècle, Paris, L’Harmattan, 2002.

THOREL-CAILLETEAU, Sylvie, La tentation du livre sur rien. Naturalisme et décadence, Mont-de-Marsan, Éditions InterUniversitaires, 1994.

Œuvres citées de Rachilde

La princesse des ténèbres, Paris, Calmann Lévy éditeur, 1896.

Pourquoi je ne suis pas féministe, Paris, Éditions de France, 1928, (coll. “Leurs raisons”).

Quand j’étais jeune, Paris, Mercure de France, 1947.

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À lire aussi dans les actes du colloque “Le poé(li)tique de la prise de parole des femmes” :  Maya Derrien, « Nancy Holt, porter sa voix pour deux ».

Notes :

1. Voir Vicky Gauthier, Le roman monstre ou la poétique du monstrueux moral chez Rachilde, Thèse de doctorat, Université du Québec à Chicoutimi, 2018. [En ligne : https://constellation.uqac.ca/4721/] [↩]
2. Gérard Peylet, La littérature fin de siècle de 1884 à 1898. Entre décadentisme et modernité, Paris, Vuibert, coll. “Thémathèque Lettres”, 1994, p. 119. Peylet n’hésite pas à parler de résultats inégaux dans la production du roman fin-de-siècle, classant les meilleurs d’un côté (les hommes), “exprim[a]nt une crise personnelle, un drame intérieur”, et, de l’autre, ceux qui “représentent la crise sans oser aller plus loin”, où il ne nomme que Rachilde (la seule femme). [↩]
3. Mario Praz, La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIX^e siècle. Le romantisme noir, Paris, Denoël, 1977, p. 290-291. [↩]
4. Sylvie Thorel-Cailleteau, La tentation du livre sur rien. Naturalisme et décadence, Mont-de-Marsan, Éditions InterUniversitaires, 1994, p. 435. [↩]
5. Selon le sens entendu par Michel Foucault dans ses Anormaux [1999]. [↩]
6. Denis Mellier, L’Écriture de l’excès. Fiction fantastique et poétique de la terreur, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 131. Désormais, j’emploierai ce terme dans le corps du texte sans référence et sans italique. [↩]
7. Plusieurs autres femmes célibataires monstrueuses rachildiennes ont ce côté contagieux irréversible, notamment Laure (L’Animale), Éliante (La Jongleuse), Renée (Nono), Marie-Louise (Madame de Lydone, assassin), Basine (Le meneur de louves), Raoule (Monsieur Vénus), Sandou (La Fille inconnue), Sylvie (L’Autre crime), Léonie (L’Heure sexuelle), Madeleine (La Princesse des ténèbres), qui changeront à jamais ceux et celles qui croisent leur chemin (occasionnant, le plus souvent, leur mort, parfois leur folie). [↩]
8. Afin d’alléger le texte, les références à ce roman se feront dans le corps du texte avec le numéro de la page entre parenthèses et sous l’appellation PdT dans les notes de bas de page. [↩]
9. Lors de sa première rencontre avec Hunter, celui-ci lui dit qu’il “étai[t] revenu pour voir la maison.” Mais le roman n’insiste pas davantage et demeure vague, laissant place à interprétation (Rachilde, PdT, Paris, Calmann Lévy Éditeur, 1896, p. 15). [↩]
10. L’effet du regard de Madeleine sur le docteur est comparé à un “sortilège [qui] lui mor[d] la nuque, s’enfonc[e] en ses plus sensibles fibres, lui dévor[e] la cervelle”, lui provoquant même une “douleur imaginaire” (Rachilde, PdT, op. cit., p. 171-172). [↩]
11. C’est d’ailleurs durant un examen médical que Sellier doit toucher la peau de Madeleine et se sent irrésistiblement “à sa merci” (Ibid., p. 218-221). [↩]
12. En présence de Madeleine, Sellier est pris d’un “frisson involontaire” et avoue avoir “eu peur pour la première fois de [s]a vie” ; on trouve le même champ lexical lors des rencontres entre Hunter et Madeleine (Ibid., p. 169 et 187). [↩]
13. Rachilde, Pourquoi je ne suis pas féministe, Paris, Éditions de France, 1928, p. 6 et 8 (coll. “Leurs raisons”). [↩]
14. Id., Quand j’étais jeune, Paris, Mercure de France, 1947, p. 9. [↩]
15. Nathalie Prince, Les célibataires du fantastique. Essai sur le personnage célibataire dans la littérature de la fin du XIX^e siècle, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 355. [↩]
16. Cet article paraîtra prochainement dans l’ouvrage collectif des actes de colloque du RIRRA 21, Littérature monstre : une tératologie de l’art et du social (1848-1914), Université Paul-Valéry, Montpellier. [↩]

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