Cet article rédigé par Carole Cotaya est publié suite au colloque inaugural des Jaseuses (ex-Parleuses) “Le poé(li)tique de la prise de parole des femmes”, qui s’est tenu à Paris les 18 et 19 octobre 2019. Retrouvez le sommaire des actes ici.

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Résumé : Cette étude comparée d'Autoportrait en vert, de Marie Ndiaye (2005), Les Années, d'Annie Ernaux (2008), Le Glaneur de rêves, de Patti Smith (1992) propose de montrer comment les photographies, dans les autofictions d'autrices de l'extrême contemporain, alors qu'elles peuvent apparaître d'abord comme des documents d'archive propres à souligner la réalité du récit de soi, permettent au contraire un appui à l'imaginaire, pour figurer, mettre en image, un récit de la pensée. Les photographies sont en effet souvent issues des collections particulières des autrices et font usage des codes esthétiques du portrait et de la photographie familiale. Elles permettent au départ de se représenter l'autrice et son univers. Mais dans le récit d'Annie Ernaux, les photographies sont accusées d'être impuissantes à dire la vérité de l'individu et sont le point de départ de récits qui tenteront de recréer, par l'écriture, cette réalité. Le travail poétique, en retour, permet de voir les photographies, d'entrer dans l'image et l'imaginaire de l'autrice, d'en épouser la pensée, au fil de l'existence.

Autoportrait en vert, de Marie Ndiaye (2005), Les Années, d’Annie Ernaux (2008), Glaneurs de rêves, de Patti Smith (1992) ont ceci en commun qu’ils se présentent en premier lieu comme des récits de soi dans lesquels interviennent des photographies – que celles-ci soient publiées ou non. Marie Ndiaye profite du fait qu’elle soit bloquée chez elle durant la crue de la Garonne pour écrire et notamment écrire sur une succession de rencontres de ce qu’elle appelle des “femmes en vert”. Annie Ernaux, à partir de photographies qui n’apparaissent pas dans le texte, veut faire le récit de sa vie, de sa naissance pendant la seconde guerre mondiale, jusqu’au moment de l’écriture pour sauver certaines images de l’oubli. Patti Smith fait le récit de son enfance et de l’enfance de l’écriture pour raconter l’origine de l’inspiration et de l’imagination, dans un livre où se mêlent récit et poésie. Ces trois récits de soi sont à la fois ancrés dans le réel, et semblent revendiquer, à travers l’usage des photographies notamment, la force éthique et poétique de l’imaginaire.

Pourtant, la photographie se définit comme des “image(s)” qui seraient la “représentation exacte” de la réalité, obtenues sur une “surface photosensible”, à partir d’outils techniques¹. Elles viendraient donc concurrencer les images issues de l’imagination. La subjectivité ferait donc à première vue défaut à la photographie qui se contenterait de refléter le réel. Toutefois, ce qui fait d’habitude la force de la photographie, sa capacité à représenter le réel tel qu’il est, peut apparaître chez les trois autrices comme une faiblesse. Trop objectives, les photographies ont un manque : le discours subjectif qui complète leur sens.

En ce sens, les textes viennent travailler les photographies et construire le regard du lecteur, de la lectrice. Le rapport entre texte et photographies semble manifester, dès le départ, et dans chaque ouvrage, l’idée que la fiction fait partie du récit de soi. En outre, cette fiction n’est pas incompatible avec une certaine remise en cause de la trame narrative.

Dans cet article, nous verrons que les photographies dans ces trois autofictions participent à des récits de soi paradoxaux qui viennent nourrir des poétiques de l’insaisissable.

1. L’usage des photographies : dans l’intervalle entre l’archive et la fiction.

Ayant l’air d’abord d’illustrer le récit, certaines photographies ont l’allure d’archives, mais très rapidement, elles semblent devenir un média vers l’imaginaire.

Tout d’abord, les trois autrices utilisent effectivement des photographies issues d’archives personnelles. Chez Annie Ernaux, quoique les photographies ne soient pas publiées avec le texte, elles sont les points de départ explicites des récits : les photographies aident à se souvenir. L’autrice cherche dans ses archives, comme si la narration se déroulait autour d’une table où sont disposées les photographies familiales. Elle fait un usage documentaire des photographies, mais pas seulement pour parler d’elle-même. Son écriture revendique une valeur historique. Elle décrit les photographies, les analyse, comme si elle n’était pas représentée, comme s’il ne s’agissait pas d’elle :

C’est une photo sépia, ovale, collée à l’intérieur d’un livret bordé d’un liseré doré protégée par une feuille gaufrée, transparente. Au-dessous, Photo-Moderne, Ridel, Lillebonne (S.Inf.re). Tel. 80. Un gros bébé à la lippe boudeuse, des cheveux bruns formant un rouleau sur le dessus de la tête, est assis à moitié nu sur un coussin au centre d’une table sculptée²

Puis elle continue ainsi la description, sans davantage préciser qu’il s’agit d’elle-même. Ainsi, ce n’est pas d’elle, c’est de toute une génération dont elle fait partie qu’il est question et qu’elle étudie, à la manière d’une sociologue, en commençant par retrouver le contexte dans lequel la photographie a été prise. Réciproquement, le récit de soi informe la photographie et permet de la lire.

Cela est plus complexe chez Marie Ndiaye, chez qui l’on trouve, à côté des œuvres de Julie Ganzin, des photographies issues d’une “collection particulière”, sans qu’il ne soit précisé s’il s’agit de celle de l’auteure ou non, et dont le photographe est “anonyme”. Cet usage de la photographie interroge forcément : quelle est la fonction de ces photographies ne représentant pas l’écrivaine, ni ne faisant partie des photographies qu’elle aurait pu prendre, dès lors qu’elles font partie d’un texte dont le titre comporte le mot d’« autoportrait” ? N’est-ce pas un symptôme de la vraie nature de ce livre : un autoportrait sans autoportrait ? Ne s’agit-il pas d’un texte autobiographique paradoxal qui, pour se faire, doit nécessairement passer par l’évocation, non pas de soi, mais d’autrui, mais aussi par la fiction ? L’absence de signature, de dates et de sources aux photographies rendent aussi la vérité intraçable.

Si, au contraire, l’on suppose que les photographies anonymes extraites d’une “collection particulière” font partie des archives personnelles de Marie Ndiaye, alors, son usage se rapproche de celui de Patti Smith. Glaneurs de rêves ne comprend que des photographies prises par Patti Smith ou empruntées aux archives de l’autrice. Elle a pris elle-même ces photographies, à en croire les droits laissés à l’éditeur : “avec l’aimable autorisation de la photographe⁴”. Il s’agit des photos d’enfance et de famille, mais aussi de photographies prises au cours de ses voyages. S’inscrivent donc, dans l’ouvrage, des documents dont on ne peut nier l’authenticité : ils disent réellement quelque chose de ce “je” qui s’exprime, de son passé, et ce “je” est identifiable sur et par les photographies.

Contrairement aux ouvrages de Marie Ndiaye et Patti Smith, les photographies évoquées n’apparaissent pas chez Annie Ernaux. Elle semble leur reconnaitre une forme d’impuissance. Ce qu’elles ont la capacité de montrer, c’est la réalité – elles peuvent ainsi aider à se souvenir –, mais ce n’est pas la vérité – que seule l’écriture peut essayer d’élucider. Et cela même est voué à l’échec, car cet usage de la photographie montre aussi à quel point la mémoire est lacunaire. Toutefois, elles sont un matériau efficace qui, lorsqu’il est travaillé par l’imagination, permet de retrouver quelque chose des années passées.

En somme, c’est l’écriture qui permet de travailler le regard porté sur les photographies. Chez Marie Ndiaye, leur écho au texte fait l’objet d’une construction permettant de distinguer, d’une part, ce que l’on pourrait appeler des photographies à la troisième personne, celles dont le style se rapproche de celui de l’archive et qui proviennent d’une “collection particulière”, et d’autre part ce que l’on pourrait nommer des photographies à la première personne, fruit du travail de la photographe Julie Ganzin et qui font partie d’Autoportrait en vert.

 

 

Les photographies à la première personne semblent prises avec un cadrage plus proche de l’individu photographié, si bien que ce qui est photographié, c’est d’abord ce que voit le sujet présent sur la photographie. L’individu lui-même est ou bien absent de la photographie, ou bien flou. Si l’on s’intéresse à la première photographie du livre (Figure 3), la seule photographie en couleur, on aperçoit une femme de dos. La mise au point est faite sur le second plan, ce qui est regardé par le sujet. Et en même temps, il ne s’agit pas une photo sans sujet : le sujet, quoique flou, quoique vu de dos, apparait sur la photographie. Cette photographie à la première personne peut être lue comme le symbole du récit de soi : pour parler de soi, il faut passer par le récit de l’Autre. Les photographies sont informées par le travail d’écriture qui procède à un autoportrait construit à partir de portraits à la troisième personne. Réciproquement, les photographies forment à l’écriture de soi, et apprennent que pour se dire, il est nécessaire de se tenir à distance de soi, c’est-à-dire se prendre soi-même comme un autre⁸. Mais la réciproque est vraie chez nos autrices, et plus particulièrement chez Marie Ndiaye : se dire passe aussi par le fait de se dire à travers l’autre, dans son rapport à l’autre. S’il s’agit de récits de soi, il est finalement si peu question de soi. Il faut passer par le détour du récit de l’autre pour se dire soi-même.

D’une manière tout à fait différente, Annie Ernaux, par les photographies, se tient à distance d’elle-même. Elle opte donc souvent pour l’usage de la troisième personne, estompant ainsi le rapport d’identité entre elle-même et la personne qu’elle était. Grâce aux photographies, elle essaie de reconstituer le langage de celle qu’elle n’est plus, dans lequel elle vivait et qui conditionnaient l’émergence de sa pensée. Néanmoins, il s’agit d’une reconstitution : cette objectivité souhaitée est donc nécessairement marquée par un travail d’imagination.

2. L’usage de la fiction pour “se dire” : quelle place est accordée aux photographies ?

L’usage de la fiction est clair chez Patti Smith et Marie Ndiaye qui donnent une place, dans leur récit, à une existence respectivement traversée par le merveilleux et le fantastique. Patti Smith, d’abord, présente son livre comme merveilleux, en évoquant les réactions suscitées chez les lecteurs : “Quelqu’un m’a demandé si je considérais Glaneurs de rêves comme un conte de fées. J’ai toujours adoré les contes, mais j’ai peur que cette définition ne lui convienne guère⁹”. Toutefois, l’autrice confirme la véracité des faits racontés : il est “écrit exactement tel que ça s’est passé¹⁰”. Néanmoins, écrire exactement tel que ça s’est passé, n’est-ce pas une impossibilité ? Si l’on suit le raisonnement de Judith Butler dans le Récit de soi, rendre compte, et a fortiori rendre compte de soi, tout en étant une nécessité éthique, est aussi un projet voué à l’échec. “L’histoire que je raconte, écrit-elle, (…) ne peut pas supposer que son référent prenne une forme narrative adéquate¹¹” et même “le caractère irrécupérable et déchu du référent est précisément la condition de possibilité pour rendre compte de soi, si je veux le faire sous la forme narrative.¹²” Non seulement, pour Judith Butler, aucune forme narrative n’est satisfaisante pour rendre compte de sa vie, mais encore, tout récit, même celui qui se prétend vrai, fait nécessairement appel à la fiction. Se dire, c’est forcément faire appel à la mise en forme permise par le langage de celui à qui je m’adresse. Dès lors, le travail de Patti Smith comme écrivaine est de recréer, dans l’écriture, la réalité telle qu’elle pouvait la percevoir enfant. Une réalité propre à étonner et, en ce sens, merveilleuse, selon l’étymologie du mot. Lorsque l’enfant voit des “glaneurs”, des “êtres (…) vêtus d’étranges costumes et de coiffes archaïques¹³”, le merveilleux, semble être un outil fictionnel nécessaire pour parler la langue de l’enfant et en recréer l’univers, désormais perdu. Il s’agit de révéler une réalité : celle de l’enfant devenue poétesse. De ces glaneurs, les photographies sont impuissantes à en garder trace. Quel est donc leur rôle au sein de ce récit merveilleux ? Le texte qui a pour titre “Quadrille” entretient un rapport tout à fait singulier avec sa première photographie représentant des embauchoirs, un outil de cordonnier.

Cette photographie laisse d’abord penser que des embauchoirs étaient présents dans l’univers de l’enfant. Néanmoins, à aucun moment le texte de Patti Smith ne les évoque. Le sens de la photographie évolue avec le texte et au gré des associations libre que peut faire le lecteur. Est-ce la métaphore de pieds lourds, incapables de danser le quadrille ? Ce sont de petits pieds, des pieds d’enfants. S’agit-il d’une métaphore des pieds d’enfants qui ont l’air de rester au sol tandis que l’esprit s’envole ? S’agit-il des pieds issus du travail poétique opéré avec le bois présent sur la photographie précédente, le bois où se trouvaient les “glaneurs” qui recueillent au hasard des bribes dont on peut tirer avantage et qui auraient été poli, façonné, comme le langage de la poétesse ? La poésie travaille, à travers les photographies, la réalité matérielle pour faire surgir une autre vérité. Les photographies s’ajoutent au texte et à la fictionnalisation grâce à une construction proprement poétique.

Dans une certaine mesure, ces glaneurs de rêves se rapprochent des femmes en vert de Marie N’Diaye. Ces personnages partagent en effet une dimension inquiétante. Chez Marie Ndiaye, la première femme en vert de son enfance suscite la peur et elle ajoute qu’il s’agit d’ailleurs de la “couleur de la méchanceté¹⁴”, puis elle croise une amie, en vert elle aussi dont elle “pense à se méfier”, – ils sont également inquiétants parce que ce sont des êtres mystérieux dont le “je” ne comprend pas tout à fait la langue, ou parce que l’identité, indécidable, des personnages, en brouille le discours¹⁵. L’inquiétude des narratrices est néanmoins opérante pour l’écriture, car ces créatures – glaneurs et femmes en vert – peuvent constituer des modèles, en ce qu’elles les inspirent, soit qu’elles leur apprennent une méthode de rêverie – “arracher une pensée fugace, telle une touffe de laine, au peigne du vent¹⁶” -, soit qu’elles s’avèrent être des doubles de la narratrice. Ainsi, Katia Depetitville, usurpatrice d’identité, devient néanmoins la narratrice d’Autoportrait en vert.

Ces femmes en vert, la narratrice les qualifie de légende : “Je n’ai jamais rencontré cette autre femme en vert, la quatrième ou la cinquième, dont la présence dans mes légendes personnelles éclipse par sa lumière certaines de ses voisines à la réalité mieux prouvée.¹⁷.” Le terme de “légende”, étymologiquement “ce qui doit être lu”, prouve que ces femmes en vert sont bien liées au récit de soi : ce sont des manières de se raconter soi-même qui font concurrence à la réalité. De même, ces femmes en vert ont peu de consistance dans la réalité. Ainsi, sa mère est “métamorphosable à l’infini” et la narratrice conteste “l’authenticité” de la carte qu’elle a reçu d’elle¹⁸. Comme si ces femmes étaient issues de l’imagination de la narratrice, quoiqu’ayant une existence véridique.

Dès lors que la narratrice revendique pour ses personnages cette inauthenticité, que faire des photographies qui apparaissent dans le récit ? Que représentent-elles si ce n’est pas la réalité ? Le portrait d’une dame en noir et blanc issue d’une “collection particulière” ne comporte pas de légende, tout comme chacune des autres photographies d’ailleurs. Le lecteur est donc laissé libre de tisser le lien entre le récit et les photographies. Or cet usage chez Marie Ndiaye se rapproche de celui de Patti Smith en ceci que les photographies participent du texte, mais d’une manière, une fois encore, toute poétique, comme une langue nouvelle, qui contribuerait à le construire. Les sœurs de la narratrice sont décrites comme étant “apaisées”, “consolées”, mais dont l’existence est aussi “triste”, car “dénuée de femme en vert¹⁹”, c’est-à-dire une vie peut-être trop sage, à l’image de celle des deux jeunes filles de la photographie déguisées en ange (Figure 6). On retrouve chez elle un usage presque littéraire de la photographie : il s’agit d’une photo métaphorique, qui est à elle seule la figure de style qualifiant le mieux l’existence des deux sœurs.

Les photographies ont donc un rôle poétique, en ce sens qu’elles contribuent à l’élaboration du texte et à la fictionnalisation du récit de soi.

Chez Annie Ernaux, cela fonctionne différemment parce que les photographies n’apparaissent pas dans le récit. La narratrice y fait référence, mais le lecteur n’y a pas accès. Les photographies, chez cette dernière, semblent inaptes à refléter la réalité. Il s’agit souvent, dans Les Années, de retrouver dans la photographie une certaine vérité, au-delà des apparences. Ainsi, lorsqu’elle évoque une photo prise au Lycée Jeanne d’Arc en classe de philosophie, la répétition de “Aucune signe de” permet de lister tout ce qui ne se voit pas sur la photo, mais qui existe dans sa tête à cette époque :

Aucun signe sur sa figure de l’envahissement de tout son être par le garçon qui l’a déflorée à moitié cet été comme l’atteste le slip taché de sang qu’elle conserve secrètement entre des livres dans un placard. Ni de ses faits et gestes : marcher dans les rues après les cours en espérant le revoir, rentrer au foyer de jeunes filles et pleurer – rester des heures sur un sujet de dissertation sans le comprendre -, se passer sans arrêt Only You quand elle retourne chez ses parents, le samedi – se bourrer de pain, de biscuits et de chocolat.

Aucun signe de cette lourdeur du vivant à laquelle elle doit s’arracher pour s’approprier le langage de la philosophie²¹.

Cette photographie, qui pourtant la représente, est donc dépourvue de tout ce qui constituait son existence à cette époque. Il lui faut donc imaginer et faire des hypothèses, c’est-à-dire, faire usage de l’invention et de la création littéraire pour raconter le passé : “Peut-être n’y a-t-il plus déjà d’autres images que celles-ci, qui résisteront à la déperdition de la mémoire”, dit-elle avant de lister tout ce qui est probable que la jeune fille de la photo ait en tête en août 1949, avec l’usage de l’adverbe “peut-être” qui exprime bien l’incertitude dans laquelle l’écrivaine se trouve, elle qui doit se raccrocher aux “perceptions”, et aux “sensations reçues par l’adolescente brune à lunettes de quatorze ans et demi”. Pour quoi ? Pour écrire l’histoire : “pour retrouver quelque chose qui glissait dans les années cinquante, capter le reflet projeté sur l’écran de la mémoire individuelle²²”. Pour se souvenir, il faut s’imaginer. Retrouver l’image mentale qui était la sienne alors.

Non seulement les photographies sont impuissantes à représenter la réalité, mais elles permettent de constater, au contraire, à quel point cette réalité est construite sur la fiction. Elle explique ainsi son allure sur la photo : “Toute mon énergie se concentre vers “avoir un genre”²³”, comme si la réalité se calquait sur l’imaginaire, et même par deux fois, car la mention entre guillemets imite le langage de celle qui imite le genre : tout est emprunté, construit. A cette époque, elle écrit d’ailleurs dans son journal avec, dit-elle, “un vocabulaire romanesque et grandiloquent”, dans une volonté réciproque de construire la réalité avec un imaginaire – celui qui consiste à “avoir un genre” — en même temps qu’elle travaille cette réalité pour la transformer en une matière romanesque.

En somme, les photographies non seulement n’illustrent pas le récit de soi, mais au contraire aident à construire la fiction nécessaire pour se dire.

3. Des récits construits sur des poétiques de l’esprit : photographier l’imaginaire

Si le modèle du journal est tentant pour les trois autrices, il est à chaque fois mis à mal pour tendre davantage vers ce que je propose d’appeler des poétiques de l’esprit. Il s’agit de récits paradoxaux ayant pour vocation de faire le récit de soi, mais dont la construction s’attache à recréer poétiquement le récit de sa pensée dans tout ce qu’elle peut présenter d’a-chronologique et d’illogique. Seule Annie Ernaux opte pour la chronologie, mais il s’agit d’une chronologie particulière, très influencée par l’écriture proustienne, qui cherche à faire sentir le temps qui passe.
Les photographies, accompagnent ces récits de la pensée, soit pour marquer la distance entre d’une part les apparences, , et d’autre part, la vérité, celle du sujet – chez Annie Ernaux par exemple -, soit pour figurer le cheminement de ces mêmes pensées. Chez Patti Smith, par exemple, les photographies, plutôt que de permettre un ancrage dans la réalité comme l’on pourrait le croire au premier abord, semblent au contraire constituer un tremplin vers le monde de l’esprit.

La troisième partie de “Dessin”, commence ainsi : “J’ai pénétré un terrain familier qui n’était pas sans évoquer la ville de Rey²⁵”. Ce récit débute sans ancrage temporel ni spatial. Peut-être s’agit-il du rêve commencé au bas de la page précédente : “j’ai dérivé en un lieu qui semblait plus présent que moi, assise, cousant avec application tandis que mes doigts laissaient tomber le fil pour rejoindre mon esprit, ailleurs²⁶”. Entre la réalité et le rêve, il y a bien une progression thématique : dans les deux univers, on retrouve la mention des tissus et de la couture. Mais le rêve est puissant, car il a transformé la réalité en mettant des enfants autour d’elle : “Lorsque j’ai ouvert les yeux, j’étais entourée d’enfants qui me narguaient”. Il semblerait donc que la composition du livre donne à voir une photographie impossible : la photographie d’un rêve, voire la métaphore de l’esprit de l’artiste qui se laisse emporter comme celui d’un enfant, devenant enfant à son tour. Les photographies permettraient de construire des strates de vérité et accompagneraient le lecteur dans ce voyage onirique.

C’est davantage une alternance des temporalités qui a lieu dans l’autoportrait de Marie Ndiaye. Comme si la narratrice, forcée de rester chez elle à cause de la crue de la Garonne, revenait sur ses rapports avec les femmes en vert, en suivant une progression chronologique arbitraire. D’abord, elle écrit au présent : “C’est le soir et le niveau de la Garonne monte heure après heure dans l’obscurité.”, comme une diariste exprimant son inquiétude face à un événement météorologique, voire comme une chronique dans laquelle l’écrivaine noterait ses observations au jour le jour. Puis, le passé concurrence le moment présent de l’écriture : “2002” nous plonge un peu plus dans l’inconnu de la fiction, du romanesque, mais aussi dans la mémoire. 2002, 2000, 11 mars 2001, 20 mars 2001, 29 mars 2001, alternent dans un premier temps avec le présent de 2003, avant de le remplacer complètement. L’écriture permet une entrée progressive dans l’espace de la mémoire. La fin du livre clôt ce travail d’exploration pour revenir sur la Garonne et se demander si elle n’est pas, elle aussi, une “femme en vert”. L’absence de lien entre les différents souvenirs rend compte du caractère parcellaire de la mémoire que l’écrivaine choisit de ne pas combler. Le texte se construit autour de ces espaces de silences, autant de lacunes que les photographies ne viendront pas combler²⁷. D’une même photographie, il existe d’ailleurs plusieurs versions, indiquant que des mouvements étaient réalisés par les sujets photographiés. Mais aucun texte ne vient les commenter, les informer. Comme des métonymies dont on n’aurait conservé que la partie, le signe, elles semblent figurer l’oubli davantage qu’elles ne complètent un souvenir.

Il ne s’agit pas de compléter ce qui a été perdu, mais de montrer aussi le caractère lacunaire de la mémoire. Contrairement aux ouvrages de Patti Smith et de Marie Ndiaye, on ne trouve pas, chez Annie Ernaux, de refus de la chronologie. Bien au contraire, il s’agit d’un récit englobant toute sa vie, de sa naissance, durant la seconde guerre mondiale, jusqu’au moment de l’écriture, pour sauver les images appelées à disparaître, celles qui se situent dans la mémoire d’une génération, d’une classe sociale, d’un genre jusque-là laissés à l’oubli. Elle exprime le souhait, au sein même du livre, quand le temps du récit rejoint le temps de l’écriture, de “mettre en forme par l’écriture son absence future” et l’italique sur “forme” annonce bien la volonté d’une création littéraire, qui passe par le “fil d’un récit” servant à réunir de “multiples images d’elle, désaccordés²⁹”, dans un geste forcément artificiel, mais aussi de construire un “récit glissant”, pour faire “ressentir le passage du temps³⁰”. Et effectivement, l’on passe, au début du livre, d’une époque où les enfants, à table, sont tenus d’écouter les longs récits de ceux qui ont vécu la guerre, dans des temporalités qui leur paraissent longues : “Ils n’en avaient jamais assez de raconter l’hiver 42, glacial, la faim, le rutabaga” à un temps présent au sein duquel le récit n’a plus sa place : “Dans la vivacité des échanges, il n’y avait pas assez de patience pour les récits”. Les Années donnent à lire la métamorphose de la sensation du temps, et donc du récit : une sensation intime – qui différencie l’enfance de l’âge adulte -, mais une sensation également partagée, car elle s’inscrit dans l’histoire collective d’une société qui a connu des modifications majeures : l’Europe, la mondialisation, les nouvelles technologies. Ce qu’elle fait sentir à son tour, c’est la possibilité ou non des récits, et donc, des récits de soi.

Conclusion

Au terme de notre étude, il apparaît que la force poétique de ces trois récits de soi faits par des autrices réside, dans leur capacité à rendre le pouvoir de l’image et de l’imaginaire aux photographies. Celles-ci, qui sont le reflet physique de la réalité, semblent, dans ces trois récits, dotés d’un autre rôle : celui de rehausser l’importance de l’imaginaire, de la sensation, de l’intime. Chez Patti Smith, la photographie devient image, c’est-à-dire capable, grâce à la construction poétique, de figurer le rêve et la pensée. Chez Marie Ndiaye et Annie Ernaux, elles accentuent le caractère étrange et insaisissable de l’autre et de soi-même, c’est-à-dire des sujets qui peuplent leur univers et dont on peine à écrire l’histoire, car ils sont complexes et changeants. Alors que la photographie d’identité sert à dire “c’est elle”, les autrices demandent : “qui est-elle” ? Et lorsque la photographie, le selfie, le portrait ou l’autoportrait affirment : tu es ce corps ; les autrices répondent : non, je suis ce corps et ce rêve, ces langages, ces images, ce passé.

 

Bibliographie

Corpus

Annie Ernaux, Les Années, in Ecrire la vie, Quarto Gallimard. Publié pour la première fois en 2008 chez Gallimard.

Patti Smith, Glaneurs de rêves, folio Gallimard, traduit de l’Américain d’après Woolgathering, 1992 et 2011.

Marie Ndiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, 2005.

Bibliographie indicative

Barthes, Roland, La Chambre claire, Paris, Gallimard/Cahiers du cinéma, 1980

Butler, Judith, Le Récit de soi, PUF, “Pratiques théoriques”, 2007, publié initialement en langue anglaise en 2005 par Fordham University Press sous le titre Giving an Account of Oneself

Condé, Maryse, Victoire, les saveurs et les mots, folio Gallimard, 2008

Dubois, Philippe, “De l’image-trace à l’image-fiction”, Études photographiques, 34 | Printemps 2016, [En ligne], mis en ligne le 01 juin 2016. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3593.

Ernaux, Annie, La Place, folio Gallimard, 1983

Ernaux, Ernaux, Une femme, Gallimard, 1988

Ernaux, Annie, Marie, Marc, L’Usage de la photo, collection Blanche, Gllimard, 2005

Ernaux, Annie, L’écriture comme un couteau, Gallimard, 2011

Glissant, Edouard, Introduction à une poétique du divers, nrf, Gallimard, 1996

Gunthert, André, L’image sociale, “Du document au récit (ou comment déjouer le piège de l’évidence photographique)”, http://imagesociale.fr/6446, 2018

Proust, Marcel, A la recherche du temps perdu, Grasset, Gallimard, 1913 à 1927

Ricœur, Paul, Soi-même comme un autre, Soi-même comme un autre, Sixième étude, “Le Soi et l’identité narrative”, Paris, Le Seuil, 1990

Smith, Patti, Just Kids, Editions Denoël, 2010, pour la traduction française et Gallimard, 2013, pour la traduction d‘Au lecteur

Smith, Patti, M Train, “Hors série Littérature”, Gallimard, 2016, traduit de l’Anglais par Nicolas Richard

Smith, Patti, Dévotion, “Hors série littérature”, Gallimard, 2018, traduit de l’Anglais par Nicolas Richard

Sontag, Susan, Essais sur la photographie, Christian Bourgois, 2008, traduit de l’Anglais par Philippe Blanchard

Woolf, Virginia, Une chambre à soi, traduit de l’anglais d’après A room of one’s own, Hogarth Press, Londres, 1929

Woolf, Virginia, Mrs Dalloway, Londres, Hogarth Press, 1925, (traduction de Marie-Claire Pasquier), Paris, Gallimard, coll. “Folio classique” n^o 2643, 1994

Woolf, Virginia, Orlando, : A Biography, Londres, Hogarth Press, 1928, (traduction de Jacques Aubert) dans Œuvres romanesques complètes, tome II, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de La Pléiade”, 2012

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À lire aussi dans les actes du colloque “Le poé(li)tique de la prise de parole des femmes” : Amandine Dumont, « Janine Solane : l’acte d’enseigner la danse comme prise de parole féministe ».

Notes :

1. Le Trésor de la langue française informatisé : http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=4244804715; le 26 juin 2020. [↩]
2. Annie Ernaux, Les Années, in Ecrire la vie, Quarto Quarto Gallimard, page 934. [↩]
3. Marie Ndiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, 2005, p. 8. [↩]
4. Patti Smith, Glaneurs de rêves, Folio Gallimard, 2014, p. 101. [↩]
5. Patti Smith, Glaneurs de rêves, Folio Gallimard, 2014, pp. 16-17, traduit de l’Américain d’après Woolgathering, 1992 et 2011. [↩]
6. Marie Ndiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, 2005, p. 6. [↩]
7. Marie Ndiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, 2005, p. 13. [↩]
8. D’après le titre de l’ouvrage de Paul Ricoeur dans lequel il développe l’idée selon laquelle on parle à la fois de soi-même et d’un “soi” qui n’est plus le même, à ceci près que le critique en fait une loi presque physique : Soi-même comme un autre, Soi-même comme un autre, Sixième étude, “Le Soi et l’identité narrative”, Paris, Le Seuil, 1990. [↩]
9. Patti Smith, Glaneurs de rêves, Folio Gallimard, 2014, “Au Lecteur”, p. 14. [↩]
10. Ibid., p. 14. [↩]
11. Judith Butler, Le Récit de soi, PUF, coll. “Pratiques Théoriques”, p. 38. [↩]
12. Ibid., p. 37 [↩]
13. Patti Smith, Glaneurs de rêves, folio Gallimard, p. 21 traduit de l’Américain d’après Woolgathering, 1992 et 2011. [↩]
14. Marie Ndiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, 2005, p. 17. [↩]
15. Marie Ndiaye se met à discuter avec une femme habillée en vert qu’elle croit être Cristina, son amie, jusqu’à ce que celle-ci lui demande si elle a aperçu, quelque chose ou quelqu’un (que l’on pourrait supposer être la femme en vert), et qu’elle se rende compte que Cristina est sur trottoir d’à-côté, qu’elle ne peut donc pas être en train de parler de Cristina (page 21). Cette incapacité à la reconnaissance brouille les repères et enclenche une logique cauchemardesque. [↩]
16. Patti Smith, Glaneurs de rêves, folio Gallimard, p. 28 traduit de l’Américain d’après Woolgathering, 1992 et 2011. [↩]
17. Marie Ndiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, 2005, p. 41. [↩]
18. Ibid., p. 71. [↩]
19. Marie Ndiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, 2005, p. 76. [↩]
20. Marie Ndiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, 2005, p. 76. [↩]
21. Annie Ernaux, Les Années, in Ecrire la vie, Quarto Gallimard, page 971 : je souligne “Aucun signe de” et “Ni”. [↩]
22. Ibid., p. 956. [↩]
23. Ibid., p. 964. [↩]
24. Patti Smith, Glaneurs de rêves, folio Gallimard, p. 51 traduit de l’Américain d’après Woolgathering, 1992 et 2011. [↩]
25. Patti Smith, Glaneurs de rêves, folio Gallimard, p. 50 traduit de l’Américain d’après Woolgathering, 1992 et 2011. [↩]
26. Patti Smith, Glaneurs de rêves, “Dessin” II, p. 49, folio Gallimard, traduit de l’Américain d’après Woolgathering, 1992 et 2011. [↩]
27. Le refus du “grand Récit” de soi, pourrait être rapproché, à une autre échelle, de ce qu’Edouard Glissant appelle la “poétique de la relation”. Pour Edouard Glissant, un imaginaire permettant de “comprendre” l’Autre nécessite une poétique particulière et que le grand récit ne le permet pas. Il oppose à la logique systémique de celui-ci une pensée de la trace : “Ce n’est plus l’enveloppe passive du tout-puissant Récit, mais la dimension changeante et perdurable de tout changement et de tout échange.” Le rôle du poète est aussi pour lui de trouver une nouvelle manière de dire les mutations permises par le contact des cultures, tout comme le fait de se dire passe par le fait d’accepter de ne pas pouvoir construire un récit de soi définitif, puisqu’il se métamorphose au contact de l’autre. C’est une nécessité éthique et poétique. Voir Edouard Glissant, Introduction à une poétique du divers, “Créolisations dans la Caraïbe et les Amériques”, “Langues et langages”, “Culture et identité”, Gallimard, 1996, première impression Montréal, 1995. [↩]
28. Marie Ndiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, 2005, p. 63. [↩]
29. Annie Ernaux, Les Années, in Ecrire la vie, Quarto Gallimard, publié pour la première fois en 2008, pp. 1041-1042. [↩]
30. Ibid., p. 1028. [↩]
31. Marie Ndiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, 2005, p. 25. [↩]

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