MAKING THE RIGHT CUT L’inachèvement wittigien et ses agencements formels

© Le Torchon Brûle. Les Éditions des femmes, Paris.

Faire un geste

Considérons ce qu’engage l’ampleur d’un geste : il nous est sans doute autorisé de dire que Wittig accorde au geste une force politique et stylistique de grande importance. Lorsqu’elle déclare que « TOUT GESTE EST RENVERSEMENT » (Wittig 1969, 7), désignant à la fois le geste physique et la geste poétique, Wittig confère aux agencements formels de ses livres un rôle central dans la capacité d’un texte à prendre prise sur le réel et à impacter le champ social. Ses expérimentations formelles, ayant pour but de produire un effet de choc et de désorientation sur les lecteur-rice-s, entretiennent la motricité du texte, le jeu dés/articulé et dynamique d’un texte pensé comme force de frappe.

Avec la caresse comme corollaire du geste, Wittig établit la lecture comme une pratique somatique en admettant la capacité des mots et de leurs dispositions à faire se mouvoir le corps du-de la lecteur-rice :

« Les mots caressent […] ils caressent l’œil mais ils ne s’en tiennent pas là, le corps est gagné comme dans l’amour, un geste de caresse commence à un endroit précis et de là le corps est touché dans son ensemble. Et comme dans ces caresses carnales qui parfois sont plaisantes simplement mais peuvent aller jusqu’au dérangement, ainsi font la caresses des mots […] Les mots sont responsables de tout l’individu en cause jusqu’à la forme de son moindre muscle » (Wittig 2010, 122).

Ce mouvement de caresse, conceptualisé comme un toucher du texte faisant pression sur le corps, construit le geste corporel comme une modalité importante de son écriture et de cette plastie entre langage et corps. L’action continue du geste esthétique se présente ici comme une force physique et centrifuge : c’est une conception de l’écriture comme étant capable d’agir politiquement et de se déplacer comme « un doigt sur la peau »1. Et c’est justement par un geste d’improvisation académique que j’aimerais aborder l’œuvre de Monique Wittig afin de lui donner « un grand coup d’aile ivre » (Wittig 1969, 205) en m’autorisant une certaine liberté de mouvement.

Emma Goldman, féministe anarchiste russe, aurait dit du mouvement féministe : « Si je ne peux pas danser, je ne veux pas en être, de votre révolution ». Mettre en pratique l’intensité des désirs politiques passe nécessairement par un corps qui se met en mouvement, qui se déplace. Ce caractère fondamentalement corporel et circulatoire de la révolution est très présent chez Wittig et se matérialise notamment dans la relation entre la danse et la révolte dans Les Guérillères. Cependant, cela ne nous permet de répondre que partiellement à cette question que l’on retrouve dans la préface de l’édition 2022 du Voyage sans fin : « Pourquoi Les Guérillères inspire-t-il tant les chorégraphes ? » (Murat, Wittig 2022 [1985], 12).

Emma Goldman, par ce singulier petit pas de danse, vient interroger entre autres2 le rapport qu’une lutte politique entretient avec l’espace où elle s’établit, et montre que le corps militant doit aussi se faire dansant. C’est-à-dire ne pas simplement occuper l’espace mais se préoccuper de l’ouvrir3.

Écrire, déplacer, ouvrir

© Monique Wittig. Les Editions de Minuit, Paris.

La chorégraphe Marinette Dozeville, après sa pièce Amazone (2021), explique que les textes de Wittig ont été de réelles invitations à bouger. Pour elle, ces textes mobilisent politiquement et chorégraphiquement les lecteur-rice-s de part un « mouvement très présent à travers la figure du cercle et tout un tas d’évocations de déplacements, d’actions, de dynamiques. Mais aussi [par] le style, car c’est vraiment une écriture en mouvement, incantatoire, qui invite à la mobilisation » (Dozeville in Mathieu, 2022).

Se demander pourquoi la danse trouve tant d’affinité avec les textes de Wittig, c’est effectivement se poser la question de la corporéité du langage, de l’importance du mouvement du texte, de la corrélation entre le dire et le sentir de la lecture, mais c’est peut-être également s’interroger sur la notion d’ouverture dans l’espace du livre.

Le mouvement dynamique, circulatoire, voire chaotique des livres de Wittig s’entretient par la thématique de la guerre et du voyage et par les registres épiques et utopiques qui leur sont liés. Mais il semble que cet aspect mouvementé de ses textes participe d’une réalité plus complexe qui dépasse le seul horizon thématique.

À plusieurs reprises, Wittig a exprimé en quoi l’inachèvement formel de ses textes, son écriture lacunaire et fragmentée, obéit à l’idée du mouvement comme moteur du texte (Wittig 2013, 129). Ce mouvement, inspiré des formes épiques, est avant tout une fureur critique, une puissance de bascule qui engage une profonde mutation du langage. On retrouve dans La Pensée Straight l’idée que le rythme du livre doit être tributaire de la façon dont le texte est fragmenté (Wittig 2013, 131). Le mouvement est donc un principe opératoire du texte, une opération poétique qui le fait fonctionner et le découpe. Le rythme formel, la façon dont le texte est découpé et rendu lacunaire, est donc dépendant de ce momentum, de ce mouvement, de cette impulsion, que Wittig cherche à maintenir.

En s’intéressant aux projets formels de Wittig, on remarque une volonté quasi-constante d’ouvrir le texte, d’en faire une forme textuelle inachevée qui autoriserait les lecteur-rice-s à agir directement dessus et à l’investir afin d’y exercer leur critique. Un projet brechtien qui s’inspire également de réflexions cinématographiques sur le montage et sur l’effet de discontinuité chez Jean-Luc Godard (voir Mantion, 2022). Pour L’Opoponax, le projet était « de trouer la phrase » afin d’obtenir un texte lacunaire, « de créer des intervalles » (Wittig 2013, 128) capables de déstabiliser l’ordre convenu du discours. Une stratégie empruntée au cinéaste Jean-Marie Straub qui s’est accompagnée d’un réel précipité verbal capable de rendre la fulgurance du temps de l’enfance et son extrême gestualité. Le verbe a fort à voir avec le mouvement du texte : il en donne l’arc directionnel, intentionnel, le fait bouger et transmet ses effets kinesthésiques aux lecteur-rice-s. Dans Brouillon pour un dictionnaire des amantes, c’est la disposition fragmentée et ouverte du brouillon qui maintient l’ouvrage disponible aux réécritures collectives et aux inventions futures4. Anne Garréta précise dans sa préface que les deux autrices viennent rendre à la langue « la vitesse et la mobilité des fables et des corps nomades » (Garréta in Wittig & Zeig 1976, 14). Une mobilité qui se place à l’opposé d’un projet de recensement exhaustif et qui fait fuir le dictionnaire hors de sa fonction. Puis, dans Le Corps lesbien, c’est dans les ruines lacunaires des fragments de Sappho que Wittig inscrit un violent ballet amoureux entre deux amantes. Cependant, depuis quelques années, c’est surtout Les Guérillères qui retient l’attention des chorégraphes5.

Les Guérillères : la dés/organisation par le cercle

Paru en 1969, Les Guérillères a la particularité de s’ouvrir et de se terminer sur des notions d’espacements, de lacunes et d’intervalles :

« ESPACEMENTS DORÉS LACUNES » (Wittig 1969, 7)

« LACUNES LACUNES LACUNES

[…]

MARGES ESPACES INTERVALLES » (Wittig 1969, 205)

La violence de la lacune telle qu’elle est mentionnée par Wittig pointe dans un premier temps les manquements de la culture patriarcale vis-à-vis des femmes et des lesbiennes. Un mutisme culturel imposé qui a longtemps dépossédé les lesbiennes de toute réalité historique et littéraire6. Pourtant, Wittig fait le choix de venir « creuser ces blancs » (Auclerc 2012, 273) dans ses textes car la lacune est à la fois cet espace où il est possible de faire fuir des pans entiers de la réalité et à la fois un lieu disposé à être réinvesti par la fiction. C’est une scène ouverte sur laquelle pourra peut-être venir se dessiner l’amorce d’un geste de renversement :

« Ce sur quoi ils n’ont pas mis la main […] Cela se manifeste juste dans l’intervalle que les maîtres n’ont pas pu combler avec leurs mots de propriétaires et de possesseurs, cela peut se chercher dans la lacune, dans tout ce qui n’est pas la continuité de leurs discours, dans le zéro, le O, le cercle parfait que tu inventes pour les emprisonner et pour les vaincre » (Wittig 1969, 162, 164)

« Un mouvement, une dynamique épique, une écriture lacunaire, inscrits dans leur contexte historique, c’est ce qui apparaît d’abord dans Les Guérillères » explique Wittig, « le livre est composé de fragments distribués en trois parties, chaque partie est précédée d’un cercle épais au centre d’une page blanche » (Wittig 2013, 128). Trois cercles organisent le texte en trois parties distinctes tout en le désorganisant au niveau chronologique afin de générer un texte non-linéaire et discontinu. Au niveau narratif les lecteur-rice-s sont désorienté-e-s, puisqu’ils-elles sont à la fois dans l’après d’une guerre qui vient de se finir et en même temps, dans l’attente d’une guerre qui n’a pas encore commencé. Ces trois cercles sont les éléments constitutifs du livre et leur mouvement est centrifuge, c’est-à-dire que c’est un mouvement qui s’éloigne du centre de courbure de sa trajectoire pour s’ouvrir vers l’extérieur. « S’il y a une révolution réussie dans Les Guérillères », écrit Sam Bourcier, « c’est peut-être celle astronomique, circulaire, concentrique et centrifuge » de ce « formalisme révolutionnaire » (Bourcier 2012, 139) proposé par Wittig. Provoquant alternativement la désorientation, l’errance et le renversement, les cercles déshistoricisent le récit par la spatialisation d’un espace-temps suspendu entre passé et futur :

« Les déambulations sont cycliques et circulaires […] Si elles suivent le tracé de l’intérieur vers l’extérieur, elles doivent parcourir le plus grand des cercles avant de trouver le passage à franchir qui les ramène au centre […] Il est en même temps illimité, la juxtaposition des cercles qui vont s’élargissant figure toutes les révolutions possibles » (Wittig 1969, 97).

Tout un principe de mise en mouvement du texte qui s’accompagne également d’une mise en mouvement du pronom elles. Wittig écrit à ce propos qu’elles met le monde sens dessus dessous, qu’elles cherche, qu’elles s’exalte, qu’elles continue, qu’elles se dépasse et qu’elles détruit (Wittig 2013, 133) mais ajoutons également qu’elles danse :

« Commencez à danser, avancez d’un pied léger, bougez en rond, tenez-vous par la main et que chacune suive le rythme de la danse. Paraissez en avant avec légèreté. Il faut que le cercle des danseuses fasse sa révolution et qu’elles portent leurs yeux de toutes parts » (Wittig 1969, 133)

À l’inverse, l’immobilité elle-même est associée à une culture morte, figée, ancienne, une culture patriarcale « démodé[e], inefficac[e], incapabl[e] d’opérer des transformations » (Wittig 2013, 108). Ainsi Les Guérillères se trouve animé par un mouvement utopique, révolutionnaire, émeutier, mais également par le rythme formel qu’imposent les cercles. En réalité, Wittig détourne le symbolisme classique du cercle en tant que symbole d’harmonie et de clôture car « si le centre est partout, la circonférence, elle, n’est nulle part » (Wittig 2013, 133). Et on retrouve à d’autres échelles du texte cette même importance donnée aux cercles comme avec l’énumération de tribus démarrant par un O : « les Ophidiennes les Odonates les Oogines les Odoacres les Olynthiennes les Oolithes les Omphales […] » (Wittig 1969, 149). Les cercles tournent sur eux-mêmes et fonctionnent en cela comme modes opératoires pour une dés/organisation cinétique du texte. Sans bord et non-hermétiques, ils participent finalement à l’instabilité d’une écriture qu’on peut caractériser comme résolument polycentrique, fragmentée et ouverte :

« le cercle est ton symbole / de toute éternité tu es / de toute éternité tu seras. Elles, à ces paroles, se mettent à danser, en frappant la terre de leurs pieds. Elles commencent une danse circulaire, en battant des mains, en faisant entendre un chant dont il ne sort pas une phrase logique » (Wittig 1969, 73)

Un mouvement qui est rendu tout à fait apparent dans la chorégraphie de Dozeville puisqu’il est figuré par une danse libre et expansive dans l’espace qu’elle nomme la pussy dance. Une danse conçue pour faire émerger l’énergie pelvienne des corps en faisant des ondulations ou des vagues avec le bassin afin de faire de l’énergie sexuelle une force motrice (voir Mathieu, 2022).

Toutes ces exigences formelles propres à Wittig, ces jeux stratégiques de découpes et de compositions semblent fonctionner comme des ressorts moteurs. C’est une écriture mouvementée mais aussi une écriture ouverte, relationnelle et charnelle, qui témoigne de tout ce qu’un geste d’écriture peut renverser, de tout ce qu’un mouvement de danse peut soulever.

L’inachèvement est constitutif d’un nouveau rapport aux lecteur-rice-s rendu possible7, car en ouvrant le texte, en l’organisant avec des zones d’investissements potentiels ou sur ce que j’appelle des champs de résonances, c’est tout un rapport interactionnel libre, voire transdisciplinaire qui s’autorise dans les plis du texte, toute une danse relationnelle qui débute.

Couper, prélever, espacer

© Gordon Matta-Clark. Splitting. 1974. Fonds Gordon Matta-Clark, 1914-2008. Collection Centre Canadien d’Architecture / Canadian Centre for Architecture, Montréal.

Gordon Matta-Clark, architecte new-yorkais des années 70, a développé tout un art à partir de la notion de coupe en tant qu’ouverture relationnelle avec le dehors en réalisant des “buildings cuts’ sur des bâtiments abandonnés. Ces coupes servaient à ouvrir les bâtiments et à produire un nouveau type d’énonciation spatiale, un nouveau rythme formel dédié à débarrasser maisons et immeubles de leurs organisations fonctionnelles.

© Gordon Matta-Clark. Conical Intersect. 1975. Fonds Gordon Matta-Clark, 1914-2008. Collection Centre Canadien d’Architecture / Canadian Centre for Architecture, Montréal.

Les coupes ont une fonction critique puisqu’elles s’opposent à la fermeture spatiale au profit d’un inachèvement capable de révéler le dynamisme et la cinétique interne de l’œuvre. Si son travail de décloisonnement de l’espace dénonce avant tout le système immobilier américain et la notion de propriété, il propose aussi de concevoir le geste d’ouvrir comme un geste de contestation : “By undoing a building there are many aspects of the social conditions against which I am gesturing: first, to open a state of enclosure which had been preconditioned [En déconstruisant un bâtiment, il y a de nombreux aspects des conditions sociales contre lesquels je fais geste : premièrement, ouvrir un état de clôture qui a été préconditionné – je traduis]”8.

Ouvrir, faire geste contre, revient aussi bien chez Wittig à refuser la catégorisation homogène d’une oeuvre9 qu’à tendre vers un langage décloisonné et porté au-delà des catégories de domination qui en produisent les frontières : « Les barrières du langage sont tombées le jour même où les frontières ont disparu » (Wittig & Zeig 1976, 42).

Les coupes chez Matta-Clark, mobilisées comme “urban guerilla acts [actes de guérilla urbaine – je traduis]”10, explorent la création de “spatial complexit[ies] reading new openings against old surfaces [complexité[s] spatiale[s] qui li[sent] de nouvelles ouvertures sur d’anciennes surfaces – je traduis]”11. De la même façon, la création d’une œuvre pour Wittig fonctionne par l’exercice d’une “linguistic guerilla warfare [guérilla linguistique – je traduis]”12 qui se fait contre les formes préexistantes de la littérature afin d’en « démolir les formes vieillies et les règles de conventions » (Wittig 2010, 73). La note manuscrite de Matta-Clark : “MAKING THE RIGHT CUT SOMEWHERE BETWEEN THE SUPPORTS AND COLLAPSE [Faire la bonne coupe quelque part entre les supports et l’effondrement – je traduis]”13 montre la tension inhérente au processus de coupe. La recherche d’une forme nouvelle voulant faire scission avec les formes préexistantes14 ne peut se faire sans l’expérience difficile du déséquilibre, sans le risque de l’effondrement.

© Fonds Gordon Matta-Clark, 1914-2008. Collection Centre Canadien d’Architecture / Canadian Centre for Architecture, Montréal.

L’usage de la coupe et du fragment chez Wittig est donc fondamental à son projet littéraire. Le montage des fragments poétiques dans Les Guérillères ou Le Corps Lesbien relève selon elle d’une « opération chirurgicale », c’est-à-dire d’un montage précis et « impitoyable » (Wittig 2013, 134). En effet, Wittig explique que nombre de ses tentatives de montage ont manqué de s’écrouler à cause de tensions trop importantes ou de séquences trop difficiles à articuler. Dans ce « chantier littéraire »15 qui est le sien, il s’agit donc pour Wittig de faire la bonne coupe entre le support et l’effondrement lorsqu’elle travaille à l’agencement, à la composition formelle d’un livre. Elle dit de certains de ses fragments qu’ils sont « tombés », c’est-à-dire qu’ils n’ont pas résisté au montage et ont chuté hors de la composition du livre. Ces textes-là, qu’elle appelle des « textes parasites », montrent en quoi le travail d’agencement séquentiel peut être périlleux. Cela révèle l’équilibre précaire sur lequel se base l’architecture même de ses montages textuels. Montage où le maintien d’une tension sert à produire sur les lecteur-rices un réel effet de choc.

Cette recherche de tension et de choc par l’organisation formelle inscrit encore un peu plus la pratique wittigienne du montage sous l’influence du théâtre brechtien et des techniques cinématographiques de Godard. Influences se présentant toutes deux comme des formes d’architecture scénique incomplètes, privilégiant les effets dynamiques de rupture et de choc : « d’une manière comparable aux images d’une bande cinématographique, le théâtre épique progresse par à-coups. Sa forme essentielle est celle du choc… »16. L’effet de choc que recherche Wittig provient directement des agencements formels auxquels elle travaille, c’est-à-dire de l’association, de la disposition et de l’arrangement des mots eux-mêmes :

« Du fait de la disposition des paragraphes, des séquences, du fait des espaces blancs étendus jusqu’à l’extrême, du fait des phrases ramassées et des caractères typographiques épais […] du fait d’être sans cesse renvoyé, anonyme, à l’arête que les mots font ensemble ligne par ligne où ils sont ménagés avec économie, la lecture produit une désorientation totale, corporelle et mentale, allant jusqu’à provoquer la nausée […]  » (Wittig 2010, 112, 113)

Cependant, faire la bonne coupe, c’est aussi savoir prélever. La notion d’échantillonnage à laquelle répond l’idée de coupe doit être rapprochée de la pratique intertextuelle de Wittig. Comme des tranches prélevées dans le corps culturel de l’histoire, un grand nombre de citations et de références culturelles ont été enchâssées dans ses textes de façon plus ou moins visible. Wittig indique la présence de fragments citationnels dans Le Corps Lesbien venus d’auteur-rice-s comme Sarraute, Pascal, Du Bellay, Genet, Baudelaire, Lautréamont et bien d’autres encore. Un montage intertextuel et interdiscursif qui se retrouve dans toute l’œuvre de Wittig. Ainsi, elle donne à lire des textes affectés et ouverts qui émergent d’une écriture physiquement mise en rapport – dans « un mouvement dynamique de frottement » (Wittig 2010, 83) – avec d’autres textes.

Carolyn Dinshaw définit justement l’intertextualité queer dans Getting Medieval comme un mouvement relationnel, un geste engageant une inter-corporalité singulière. Selon elle, la pratique de l’intertextualité queer prend la forme d’un toucher à travers le temps17 qui tranche dans l’espace-temps linéaire de l’histoire. Deux textes distants sont soudainement rapprochés sur une même scène et de ce mouvement transhistorique émerge une œuvre collective à la posture auctoriale mouvante et partagée. De Carolyn Dinshaw à Jacques Derrida, on peut dire que, pour Wittig, tout commence dans l’étreinte de la citation18.

L’intertextualité queer telle qu’elle est conceptualisée par Dinshaw a la qualité de remettre au centre le désir en tant que principe organisationnel. Rappelons que le désir lesbien est une force révolutionnaire pour Wittig, une « arme décisive contre [le]s servitudes contemporaines »19. On peut percevoir cette continuité entre désir et lutte dans la chanson « La Guérilla », publiée dans la revue Le Torchon brûle, qui débute avec la phrase : « Nous on fait l’amour et puis la guérilla »20. Le désir lesbien est donc logiquement traité chez Wittig par l’hybridation des registres épiques et lyriques dont l’application se retrouve de façon exemplaire dans Le Corps Lesbien, c’est-à-dire précisément là où Homère et Sappho s’étreignent comme intertexte.

Le Corps Lesbien : chorégraphier l’instant amoureux

Dans Eros le doux-amer, Anne Carson explique que les poèmes de Sappho, comme dans les récits homériques et la longue tradition de la poésie et de l’iconographie érotique grecque, mettent en scène le désir à travers des explorations spatiales et travaillent le motif de la poursuite et de la fuite. L’écriture érotique se façonne par les relations spatiales inter-corporelles et est emprunte de mouvements et de déplacements. En cela, Carson définit le désir comme étant par définition en mouvement et dépendant d’une exaltation intervallaire des corps. Eros tel qu’il est exprimé dans la Grèce antique se tient dans l’intervalle : précisément entre le geste d’atteindre et de saisir, entre le je t’aime et le je t’aime aussi (Carson 2005, 30).

Dans Le Corps Lesbien, la narration tient toute entière dans la tension intervallaire entre les pronoms j/e et tu. Si les pronoms personnels sont au centre de son projet d’universalisation et de démarquage21 du genre dans le langage, Wittig les considère comme « des mots qui bougent », qui « se déplacent » et qui sont « pliables » (Wittig 2013, 121), c’est-à-dire transformables et déplaçables. De ce fait, les 110 fragments poétiques du Corps Lesbien se proposent comme un laboratoire de construction des gestes amoureux et érotiques de la passion lesbienne directement issus de ses expérimentations sur le système pronominal. En cela c’est tout le corps qu’il a fallu réapprendre, tout son système représentationnel et symbolique qu’il a fallu renverser, en le retravaillant jusque dans « sa forme, ses gestes, son mouvement, sa motricité et même ses muscles » (Wittig 2013, 6).

Dans chaque fragment du Corps Lesbien, on remarque d’intimes liaisons et déliaisons qui redéploient les frontières corporelles des amantes, elles s’habitent, se traversent et se réécrivent l’une et l’autre :  « Il n’y a pas quelque part à l’intérieur de toi un circuit neutre. J/e m/e branche sur toi, à cet instant ta composition change, tu prends forme figure couleur nouvelles » (Wittig CL,  2022 [1973], 40).

On voit dans un autre passage que le contour des amantes reste à définir comme si elles-mêmes avaient pour centre la lacune, témoignant d’une vacance de la fonction-sujet et de l’identité fixe :

« j/e te somme d’apparaître toi qui est sans visage sans mains sans seins sans ventre sans vulve sans membres sans pensées, toi au moment même où tu n’es pas autre chose qu’une pression une insistance dans m/on corps » (Wittig 2022 [1973], 29).

Aux points de contact, là où les partenaires se touchent, elles se relancent et entrent dans une dynamique parfois générative, parfois destructrice. La co-émergence de j/e et de tu montre le mouvement comme condition du toucher et le toucher comme relance du mouvement, une synergie animée par l’impulsion du désir qui les porte :

« J/e m/e mets à osciller devant toi tandis que tu es en suspens. Le désir m/e prend d’entrer dans le noir de ton corps de ta face de tes membres. […] J/e t’approche par secousses par saccades, quand enfin j/e te touche ou bien c’est toi qui le fais une commotion m//ébranle, le choc t’est transmis en même temps, j/e dégringole des pieds à la tête » (Wittig 2022 [1973], 43)

« À ce geste qui pour m/oi est un signal j/e réponds par le geste » (Wittig 2022 [1973], 113, 114)

Dans ce ballet amoureux qu’est Le Corps Lesbien,  le refus absolu de l’immobilisme s’illustre notamment par la surabondance des métamorphoses. J/e et tu deviennent tour à tour essaim, louve, requin, mouche, orage, papillon ou encore poisson. Les corps sont perpétuellement décentrés, sortis d’eux-mêmes par des effets de déplacement et de mouvement : « il s’effectue des translations des remuements des reptations des balancements des glissements encore » (Wittig 2022 [1973], 43). Alice Godfroy, agrégée de lettres et danseuse professionnelle, explique que « telle est la contradiction motrice du corps […] se tenir à l’avant de soi dans l’ouverture » (Godfroy 2015, 56).  La métamorphose est en elle-même un principe dynamique fort puisqu’en passant de la métaphore à la métamorphose, on passe du rapprochement statique, de la représentation d’une forme, à une redistribution totale des forces corporelles.

À la lecture, on se trouve déstabilisé face à une écriture des corps qui oblitère le symbolisme culturel du corps des femmes et qui en défait la verticalité en en potentialisant toutes les zones. Comme le définit Alice Godfroy, le corps dansant est justement un corps « désencombré des fils qui le relient à des buts utilitaires » (Godfroy 2015, 79). Dans l’optique de déstabiliser la notion générale du corps et de lesbianiser la sphère du désir dans son entier, Wittig va faire encore une fois usage de la coupe. Elle explique avoir tranché dans la masse des textes consacrés à l’amour (Wittig 2005, 46) en utilisant le matériau anatomique froid et chirurgical de la biologie. Une façon de saper simultanément deux systèmes représentationnels dominants fondés sur la différence sexuelle et l’hétérosexualité : les représentations culturelles de l’amour et le vocabulaire érotico-pornographique22. L’anatomie comme première couche de matériau textuel sera utilisée pour percer le livre de part en part mais aussi pour répondre à l’excès passionnel du j/e. Un j/e ouvert par une barre oblique capable de s’attaquer à l’ordre de l’hétérosexualité en lesbianisant les héros de l’amour, les symboles, les dieux et les déesses.

« Penser en mouvement, c’est entrer dans un monde adualistique » (Godfroy 2015, 79) et le mouvement gravitaire entre j/e et tu, la mise en tension de l’une à l’autre, les maintient interchangeables et multiples. Par une négociation constante, les deux amantes entretiennent un rapport dansant, en équilibre l’une avec l’autre dans l’espace d’une syntaxe réinventée où la hiérarchie du sujet et de l’objet est défaite. L’abondance de la forme passive et des verbes transitifs sert à maintenir une éthique non autoritaire entre les deux amantes, dans un rapport horizontalisé et non hiérarchique23. Comme l’écrit Alice Godfroy :

« Afin que l’écriture demeure un territoire en mouvement perpétuel […] les réflexes identitaires ont été abandonnés au profit d’un allocentrisme poétique qui, à la manière du corps dansant contemporain, a transféré son centre jusqu’au point de rencontre, fragile et instable, avec l’autre. Là où la destruction des instances de pouvoir est pleine, pleinement opérante » (Godfroy 2015, 60)

La forme finale du texte est décrite par Wittig comme divisée en deux parties, pliée de façon à ce que le texte puisse s’ouvrir et retomber sur lui-même, une forme comparable à une noix de cajou ou à une vulve (Wittig 2005, 48).

Finalement, la gestualité des textes wittigiens nous rappelle que les gestes sont des formes corporelles dynamiques et transmissibles. De désir et de contestation, de création et d’insurrection, ce sont des gestes de renversement et de rupture qu’elle propose et qui, toujours, se peuplent à l’ouverture et font rassemblement :

« il y a Andromède au pied léger, il y a Cybèle la blonde, il y a Io à la blanche vache, il y a Niobé et Latone enlacées, il y a Sappho aux seins violets, il y a Gurinno la rapide coureuse, il y a Céres du blé dans ses cheveux, il y a Leucothéa la blanche, il y a Rhamnusie à la tête/lune, toutes vous dansez, toutes vous frappez » (Wittig 2022 [1973], 68)

Occuper les zones d’ombres

Wittig n’a pas cessé d’affirmer que l’écrivain-e se doit d’inventer de nouvelles formes avec lesquelles « faire sauter » les fondements des vieux territoires littéraires en fonctionnant « comme une mine », c’est-à-dire en venant faire des trous à l’intérieur même des règles conventionnelles de son époque (Wittig 2013, 108).

Attardons-nous pour terminer sur cette trouée que provoque les nouvelles formes littéraires : que se passe-t-il à l’endroit même de cette ouverture ? La réponse de Wittig serait : des transformations, des mutations, de la contamination, ou tout ce que l’on peut identifier comme l’action d’un renversement profond à l’intérieur même des formes de domination et de leurs codes socio-culturels. Mais là où les vieilles conventions littéraires ont été évacuées, des possibilités nouvelles ne s’en dégageront que si la nouvelle forme en question ne retombe pas elle-même dans une clôture autoritaire et s’autorise à rester ouverte. Ainsi, c’est par l’inachèvement que le texte exprime son désir d’être atteint. Et la question du mouvement ne fait sens qu’à l’endroit même de cette ouverture, de ce caractère lacunaire du texte, puisque c’est précisément le lieu où l’écriture entretient sa dimension rythmique et relationnelle. Un lieu à occuper collectivement pour y mener une guerre ou une danse. Car là où le silence butine à la gorge du texte, là où le fragment vacille contre sa propre ouverture, s’agencent des espaces lacunaires où le reste du monde peut entrer.

Wittig admet dans Le Chantier Littéraire les zones aveugles de sa pratique d’écriture en se comparant à une taupe : « [Q]uand on veut innover on travaille à l’aveugle, très péniblement comme une taupe, avec des éléments connus qui sont comme des points de repères et des éclairs dans l’obscurité » (Wittig 2010, 90).

Je dirais donc que, d’une certaine façon, cet article était une invitation à se tenir dans ces zones d’ombres de la création afin de maintenir l’œuvre de Wittig hors de sa nuit et de la conserver dansante, vivante et collective, bref : en mouvement.

 

Bibliographie

AUCLERC Benoît, « « On dit qu’on est l’opoponax » : invention lexicale, innommé, nomination », in Auclerc B. & Chevalier Y. (dir.), Lire Monique Wittig aujourd’hui, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2012, pp. 257-279.

BOURCIER Sam, « Les petits chevaux de Troie : Wittig entre modernisme, matérialisme et politique », in Auclerc B. & Chevalier Y. (dir.), Lire Monique Wittig aujourd’hui, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2012, pp. 127-144.

BOURQUE Dominique, Ecrire l’inter-dit : la subversion formelle dans l’œuvre de Monique Wittig, Paris, L’Harmattan, 2006.

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WITTIG Monique & ZEIG Sande, Brouillon pour un dictionnaire des amantes, Paris, Éditions Grasset, 1976.

 

Rachel Boyer est doctorante à l’UMR THALIM à l’Université de la Sorbonne-Nouvelle et travaille à l’écriture de sa thèse qui porte sur les écritures du désir lesbien chez Violette Leduc, Monique Wittig et Nicole Brossard. Elle a publié un article intitulé « SKIN Utopie, écritures de l’émeute chez Monique Wittig et Nicole Brossard » dans l’ouvrage collectif Esthétiques du désordre. Vers une autre pensée de l’utopie dirigé par J. Cohen, S. Lagrange et A. Turbiau. Elle a également donné une conférence de recherche-création avec la compagnie de danse OAK autour des textes de Monique Wittig intitulée « Chorégraphier l’intervalle : variations sur le mouvement » (Université d’Angers). Membre du groupe Philomel et de l’association des ami.e.s de Violette Leduc, elle a participé à l’organisation du colloque interdisciplinaire « Paroles dominantes/Paroles dominées » en novembre 2023.

 

 



Citer ce billet
Rachel Boyer (2023, 20 décembre). MAKING THE RIGHT CUT L’inachèvement wittigien et ses agencements formels. Les Jaseuses. Consulté le 23 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/vf41

  1. « qu’est-ce que la poésie, un doigt sur la peau », Bernard Noël, La Chute des temps, Paris, Flammarion, 1983, p. 198. []
  2. Cette citation, attribuée à Emma Goldman, fait surtout écho aux notions de liberté personnelle et sexuelle ainsi qu’à la liberté d’expression pour lesquelles elle militait. []
  3. « Le corps dansant n’occupe pas l’espace, mais se préoccupe de l’ouvrir… », in Alice Godfroy, Prendre corps et langue. Etude pour une dansité de l’écriture poétique, Paris, Ganse, 2015, p. 79. []
  4. On citera en ce sens le livre Brouillon pour une encyclopédie féministe des mythes publié par les Éditions iXe en 2023. Livre fabriqué par Manon Berthier, Caroline Dejoie, Marys Renné Hertiman, Mathilde Leïchlé, Anna Levy, Cassandre Martigny, Suzel Meyer et Maud Plantec Villeneuve et dont le titre rend hommage au Brouillon pour un dictionnaire des amantes de Monique Wittig et de Sande Zeig. []
  5. On peut notamment citer la chorégraphe Marta Izquierdo Munoz avec Guérillères (2021) et la compagnie ArcThéArt avec son spectacle théâtralisé et chorégraphié Les Guérillères (2019). []
  6. Cf Monique Wittig, « Prière d’insérer », in Le Corps Lesbien, Paris, Editions de Minuit, 2022 [1973], pp. 185–186. []
  7. Cf Theo Mantion, “Lacunary Films”, in Film Quarterly, 2023 et sa réflexion sur la discontinuité comme établissant un régime esthétique où la subjectivité des lecteur-rice-s serait débarrassée de ses contours. []
  8. Donald Wall, “Gordon Matta-Clark’s. Building. Dissections,”, in Arts Magazine, no. 9, May 1976, pp. 74–79. []
  9. Pour Wittig, une œuvre rassemble toujours des sujets hétérogènes et ne peut pas être circonscrite à un seul champ d’étude dans la mesure où elle « les déborde et les traverse ». Monique Wittig, Le Chantier littéraire, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2010, pp. 50-51. []
  10. Chloe Sugden, “Urban Guerrilla Art: (Re-)Imagining Public Space through Artistic Intervention”, in Dissect Journal, vol. 1, 2013, pp. 111–119. []
  11. Gordon Matta-Clark, “Completion Through Removal”, mechanically printed page, 14 x 21,6 cm, 1974, Collection Centre Canadien d’Architecture / Canadian Centre for Architecture, Montréal [archives numériques]. URL: https://www.cca.qc.ca/en/search/details/collection/object/368667. []
  12.  Karin Cope, “Plastic Actions: Linguistic Strategies and Le Corps Lesbien”, in Hypativa, vol. 6, 1991, p. 82. []
  13. Gordon Matta-Clark, “Making the right cut”, black pen on card, 19,1 x 25,4 cm, 1970-1978, Collection Centre Canadien d’Architecture / Canadian Centre for Architecture, Montréal [archives numériques]. URL: https://www.cca.qc.ca/en/search/details/collection/object/369441. []
  14. Notons ici l’influence du Nouveau Roman chez Monique Wittig, mouvement qui souhaitait « faire table-rase »  des conventions littéraires et qui s’est appliqué à « décloisonner l’espace narratif » et à écrire « des personnages ouverts, contradictoires [et] inachevés ». Cf Merete Stistrup Jensen, « Écrire dans la langue de tous : le point de vue particulier de Monique Wittig et d’Annie Ernaux », in Auclerc Benoît & Chevalier Yannick . (dir.), Lire Monique Wittig aujourd’hui, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2012, p. 97. []
  15. Rappelons que dans Le Chantier Littéraire publié en 2010, Monique Wittig y définit le chantier littéraire comme un atelier de peintre, un « espace chaotique où se fabriquent les livres ». Un espace de construction et de démolition où la menace de l’abysse, c’est-à-dire de la page blanche, guette sans cesse l’écrivain-e.
    Cf. Catherine Ecarnot, « Monique Wittig : Le chantier littéraire et le métier d’écrivain », in Nouvelles Questions Féministes, vol. 31, 2012, pp. 141–144. []
  16. Walter Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, 1969, cité par Catherine Naugrette, « Brecht et le théâtre épique », L’esthétique théâtrale, Malakoff, Armand Colin, 2016, pp. 269–300. []
  17. Cf. Carolyn Dinshaw, « Touching on the Past », in Getting Medieval, Durham, Duke University Press, 1999, pp. 1–54. []
  18. En référence à une citation de Jacques Derrida : « Tout commence dans le pli de la citation », in La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 351. []
  19. Je reprends ici une analyse de Georges Didi-Huberman sur l’Eros d’Herbert Marcuse dans Désirer Désobéir, Paris, Editions de Minuit, 2019, p. 93. Nous savons que Monique Wittig a lu et traduit Marcuse, ainsi une lecture croisée peut être intéressante à la suite de celle déjà réalisée par Aurore Turbiau dans « Sortir de l’enfer unidimensionnel ? L’utopie « réelle » de Monique Wittig », Mouvements, 2021/4 (n° 108), pp. 80–93. []
  20. « Nous on fait l’amour et puis la guérilla/L’amour entre nous c’est l’amour avec joie,/Mais pour faire l’amour il n’y a pas d’endroit,/Partout y’a des hommes et partout on se bat », Antoinette Fouque, Monique Wittig et al., « La Guérilla », in Le Torchon brûle, n. 3, 1972, p. 2. []
  21. Voir le concept de dé-marquage introduit par Dominique Bourque, Écrire l’inter-dit : la subversion formelle dans l’œuvre de Monique Wittig, Paris, L’Harmattan, 2006. []
  22. Cf Dominique Bourque, Ecrire l’inter-dit : la subversion formelle dans l’œuvre de Monique Wittig, Paris, L’Harmattan, 2006. []
  23. Cf. Yannick Chevalier, « Le Corps lesbien : syntaxe corporelle et prédicat lesbien », in Auclerc Benoît. & Chevalier Yannick . (dir.), Lire Monique Wittig aujourd’hui, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2012, pp. 233–255. []

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