Cet article rédigé par Amandine Dumont est publié suite au colloque inaugural des Jaseuses (ex-Parleuses) “Le poé(li)tique de la prise de parole des femmes”, qui s’est tenu à Paris les 18 et 19 octobre 2019. Retrouvez le sommaire des actes ici.

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Résumé : Cet article a pour objectif de mettre en avant le travail de Janine Solane (1912-2006) sous le prisme du féminisme. Cette pédagogue, chorégraphe et danseuse, quelque peu oubliée des livres d'histoire de la danse, a cependant contribué à mettre en place les prémices de ce que je nommerai ici une pédagogie féministe, celle-ci prenant corps à la fois à travers des actions, chorégraphiques et pédagogiques, visant l'émancipation intellectuelle, individuelle et collective des pratiquantes en danse. Mais il s'agit aussi d'un féminisme qui prend forme par corps : Janine Solane a repensé un vocabulaire et un style ; la "danse classique naturelle", cette technique qu'elle a approfondi s'inspire à la fois de la danse classique et de la danse moderne. Elle a pensé une forme de danse qui puisse être accessible au plus grand nombre, et a amorcé une réflexion sur la question du genre en danse. Cela se perçoit notamment à travers une nouvelle conception et utilisation du bassin dans le mouvement ou encore par l'usage de l'improvisation dans une technique de danse classique peu habituée à cet outil à l'époque.

Introduction

Janine Solane (1912-2006) est une pédagogue, danseuse et chorégraphe française qui a beaucoup œuvré pour l’enseignement de la danse en France à partir des années 1930. Je propose ici d’étudier son travail sous l’angle de la pédagogie féministe. En m’appuyant sur les principaux ouvrages qui ont été écrits à son sujet¹, j’analyserai ce qui dans ses actions a pu représenter une prise de parole féministe. Si la philosophie féministe qui émane du travail de Janine Solane a déjà été étudiée² je propose ici d’insister sur la notion de pédagogie féministe. Janine Solane comme d’autres pédagogues du féminisme³, quelle que soit la discipline, a défini son travail, et l’a vu être ainsi qualifié d’humaniste. Pourtant le féminisme a bien pris corps à la fois dans ses actions chorégraphiques et pédagogiques, car elle a visé l’émancipation intellectuelle individuelle et collective de ses élèves. Il a également pris forme à travers de nouvelles techniques corporelles permettant l’ouverture de la danse classique au plus grand nombre, en offrant la possibilité aux pratiquantes d’explorer une large palette de gestuelles, d’énergies et de motricités et pas seulement celles assignées à leur genre féminin. Je proposerai enfin quelques hypothèses sur les raisons de l’oubli de cette figure dans l’histoire de l’enseignement de la danse.

1.Un féminisme en actions

Janine Solane grandit dans un univers artistique, sa mère l’initie à l’art, son père Louis Oury est sculpteur et son oncle Marcel Lenoir peintre. Très jeune elle est présentée au critique musical Louis Laloy, celui-ci la conduit chez Léo Staats maître de ballet à l’Opéra de Paris, où elle apprend la discipline et la codification de la danse. Toutefois lorsqu’il lui propose l’entrée dans la classe de caractère elle refuse par besoin de liberté, elle se tourne alors vers le théâtre de marionnettes pour gagner sa vie. Sa mère, avec qui elle entretient des rapports étroits, l’encourage à devenir “maitresse de danse” à seulement dix-sept ans bien qu’elle ne comptabilise seulement que trois années d’études, mais qu’elle a suivies avec, le dira-t-elle, d’excellent.e.s professeur.e.s. Enseigner deviendra une vocation : “Mais j’aimais tant enseigner… Elle le sentait. Je recherchai un atelier à Montparnasse que je louais à l’heure. Mes amies d’écoles (pour me faire plaisir sans doute) furent mes premières élèves : trois, quatre, puis dix et quinze élèves.”⁴

Son style de “danse classique naturelle” est le fruit de diverses influences qu’elle a pu expérimenter en sortant du cadre de l’Opéra de Paris et en réalisant ce que l’on peut appeler son autoformation puisqu’elle choisit par elle-même ses cours de danse. Elle découvre alors la danse d’expression allemande qu’elle a pu approfondir auprès de Vaclav Velcheck, qui lui a permis de travailler sur la conscience de toutes les dimensions de l’espace au delà du simple plan frontal très fortement représenté en danse classique. La danse naturelle qu’elle a pratiquée auprès de Helen Tells Rabaneck, disciple d’Isadora Duncan, lui a permis d’incorporer les notions d’élan et de repos du mouvement ainsi que celle d’improvisation et de joie de danser. La danse naturelle l’a également conduite à percevoir l’importance de la respiration dans l’approche physiologique, esthétique ou encore physique du mouvement, elle y a senti une manière d’appréhender la danse classique de façon plus douce pour le corps. En effet, Janine Solane, surtout au début de sa carrière, montre un fort rejet de la rigidité imposée par la danse classique académique : le port des pointes, l’élitisme ou encore les exigences morphologiques. La forme des jambes, l’ouverture des hanches en position d’en dehors c’est-à-dire tournées vers l’extérieur, un cou-de-pied développé, une souplesse des jambes, sont autant de critères qui rendent moins accessible la pratique de la danse au plus grand nombre.

1.1 Actions chorégraphiques

Depuis son plus jeune âge Janine Solane développe une forte activité chorégraphique, alors qu’elle n’a que seize ans en 1929 elle remporte le premier prix au championnat de danse expressive, en 1932 c’est aux concours des Archives internationales de la danse (AID) qu’elle se produit. À partir de cette année là elle est à la tête d’une très grande compagnie autonome financièrement ce qui est rare pour l’époque, les sphères de la chorégraphie et de la direction étant souvent une affaire d’hommes. C’est elle qui réalise les chorégraphies, la mise en scène, la création costume et lumière de ses spectacles. C’est parfois jusqu’à quatre-vingt danseuses qu’elle met en scène⁵, souvent dans de grandes fresques chorégraphiques ayant pour thèmes des œuvres musicales majeures : elle pense ainsi des spectacles de grande envergure qui seront dansés à Paris et en région. Au théâtre de Chaillot où elle se produit régulièrement ce sont quatre cent enfants qui sont réunis de six de ses écoles pour le spectacle “la symphonie aux jouets”. Sa compagnie “Le théâtre chorégraphique de France” se produira pendant quarante ans en France et à l’étranger, ses spectacles auront beaucoup de succès. Les commentaires des critiques sont toutefois assez partagés : si certain.e.s déprécient le style non conventionnel de Janine Solane et son public non cultivé, d’autres encensent sa modernité.

1.2 Actions pédagogiques

Le nombre et la pertinence de ses actions pédagogiques nous permettent de dire que Janine Solane fut une véritable chercheuse en pédagogie. Elle a commencé à donner des cours très jeune avec la volonté de créer son propre style.⁶ Elle repense donc tout un vocabulaire associant les deux styles – classique et moderne –, et entrouvre les premières portes de l’interdisciplinarité. Il ne s’agit pas d’une accumulation de disciplines mais d’une envie de développer ce qui pourrait selon elle être le meilleur pour chacune d’entre elle. Ainsi elle souhaite soustraire à la danse classique l’injonction à la prouesse technique, et du côté de la danse moderne développer un vocabulaire qu’elle juge insuffisant et “structurer la disparités des recherches expressionnistes”.⁷ Sa méthode est inspirée du mouvement et des idées véhiculées par le travail d’Isadora Duncan⁸, la barre est appréhendée avec plus de liberté initiée en partie grâce à la technique du “hanché” que je détaillerai plus loin.

Janine Solane était à la tête de sa compagnie, qu’elle dirigeait en véritable cheffe d’entreprise ; elle a également crée et pris la tête de l’école de danse “La Maîtrise”⁹, la plus importante en France entre 1948 et 1960. Janine Solane possédait deux studios à Paris, l’un dédié à l’enseignement et l’autre à la création. Ce sont sept-cent élèves qui sont formés à la maîtrise à Paris et environ mille en comptant les maîtrises de région, vingt-trois antennes seront crées en France. Elle a également mis en place un centre de formation et un réseau de formatrices, en structurant un diplôme de monitrice de La Maîtrise, dès 1938, qui consiste en trois années de formation préparant à l’acquisition de sa technique. Le contenu de cette lourde formation est intégralement pensé par Janine Solane avec des cours de pédagogie, de musique, d’anatomie, d’histoire des arts ou encore de culture générale. Ce monitorat a été pensé bien avant le diplôme de l’ESEC¹⁰ (1955) ou le diplôme d’État de professeure de danse du Ministère de la Culture (1989).

Janine Solane avait également une volonté forte de conduire “ses filles” comme elle nommait ses étudiantes¹¹, à l’indépendance. Une indépendance matérielle d’abord, en effet en créant le diplôme de monitrice de danse de la maîtrise c’est bien un statut social et une indépendance financière qu’elle souhaitait offrir aux futures enseignantes¹². Ensuite il s’agit d’une émancipation intellectuelle puisque pour elle il semblait important de dépasser le seul stade de l’enseignement de la danse pour accorder de la valeur à une dimension plus spirituelle et intellectuelle. Elle dira ainsi en parlant de ses élèves : “Je veux faire de vous des femmes intelligentes” avec le souhait de développer une élite féminine, pour cela elle met à leur disposition une bibliothèque, organise des visites culturelles au Louvre et dans diverses expositions.¹³ Voici ses mots pour signifier ce qui ferait une bonne danseuse et professeure de danse :

L’idéal serait qu’une danseuse ou une Maîtresse de danse se cultivât dans tous les domaines : musique, musicologie, littérature, culture, peinture, architecture, histoire, histoire des religions, sociologie, etc. Aussi les danseuses de la Maîtrise font-elles des travaux commun, par équipe, et se réunissent régulièrement pour les lire entre elles.¹⁴

En termes de pédagogies féministes, ce travail en équipe peut s’apparenter à un travail de co-construction des savoirs, de partage des connaissances et des compétences de chacune. C’est également une certaine posture d’entrepreneuse qu’elle entend transmettre à ses élèves : “Ces activités diverses font penser qu’elles sont aptes, non seulement à m’aider quand je prépare une nouvelle œuvre, mais aussi à pouvoir devenir le chef d’un mouvement éducatif semblable au mien.”¹⁵

La notion de force et d’héroïsme collectif émanant de sa troupe et également développé au sein du groupe en toutes circonstances :

On se doute qu’une artiste solitaire, non officielle, sans moyens ni aide, ne monte pas un spectacle important sur une scène nationale sans qu’il se dépense autour d’elle un peu ou beaucoup d’héroïsme : celle qui passait quatre heures par nuit dans le train pour venir répéter, celle qui cousait les costumes dans son lit pendant la typhoïde […] toutes qui partageaient avec moi leurs tickets de ravitaillement parce qu’il fallait que je sois en forme pour le concert […].¹⁶

2.Un féminisme par corps

Si Janine Solane a été novatrice dans sa manière de concevoir une nouvelle technique de danse, elle l’a été tout autant en ce qui concerne la remise en question de ce que nous pouvons appeler un privilège par corps en danse. Certaines pratiquantes ont le corps adéquat pour pratiquer la danse classique et d’autres non, Janine Solane pense une technique que toutes peuvent expérimenter, pas uniquement les femmes ayant le privilège du corps classique.¹⁷ Elle ambitionne donc de dépasser les hiérarchies morphologiques. Elle dira ainsi à propos de ses élèves : “Peu importe qu’ils soient trop grands ou trop raides. J’essaie de leur apprendre à trouver des mouvements conformes à leur développement psychologique et morphologique”.¹⁸ Cela a conduit à ouvrir la danse classique à davantage de femmes, en leur offrant la possibilité de développer une intelligence, une maîtrise, une perception du corps, dans une société où la contrainte corporel des femmes était forte.

2.1 Repenser la place du bassin

La technique du “hanché” que Janine Solane a approfondie a permis de repenser la place du bassin en danse classique ce qui représente une avancée féministe. En effet, dans cette discipline et à cette époque, le bassin a souvent dû se faire le plus petit possible, rester discret ne pas se donner à voir, ne pas montrer une assise trop forte.¹⁹ Solane repense tout un vocabulaire de danse avec cette technique :

Inconsciemment d’abord, je mêlais dans mes leçons tout ce que j’avais appris avec mes deux maîtres. Puis, peu à peu, je repris chaque mouvement classique et le recomposai sur l’équilibre hanché. […] Pas un geste, pas un enchaînement que je n’aie “replacé” dans la position hanchée, sauf évidemment ceux qui ne peuvent se faire autrement que sur un axe vertical (changements de pieds et entrechats, par exemple). Des positions telles que l’arabesque, l’attitude, la gavotte ou la position de départ, etc., de dispersées dans l’espace qu’elle me semblait être, je les rassemblai autour d’un point central, le sacrum créant une ligne courbe et constamment mobile.²⁰

Il ne s’agit donc pas uniquement d’un effet de style, ou d’esthétisme mais d’une recherche anatomique sur une partie du corps représentant le carrefour des forces. Réintroduire ainsi une mobilité de cette partie du corps était une manière d’introduire une nouvelle liberté d’expression du corps comme l’explique la pédagogue Wilfride Piollet au sujet du bassin :

La réintroduction du bassin dans l’ensemble signifiant du corps ramène le mouvement à une conception “primitiviste”. Et avec elle, une liberté inédite est offerte à la manifestation sans interdit de la corporéité, alpha et oméga de la danse. En fait, accepter le bassin comme symbole de la chute et du sol a été une idée absolument proscrite de l’imaginaire classique.²¹

Nous ne sommes donc pas ici dans une essentialisation du féminin avec l’utilisation d’une partie du corps à forte connotation érotique, mais dans une libération du mouvement, des corps des danseuses avec une nouvelle utilisation et conscience de celui-ci. Cette mobilité du bassin développe une danse “puissante”²² chez les femmes en redressant le buste et en allongeant le cou “vers la lumière”. Le corps peut donc ici être tout à fait considéré comme un outil d’affirmation de soi.

2.2 Exploration d’une motricité en tous genres

Une autre avancée dans sa recherche sur le mouvement est l’exploration pour les femmes d’une multiplicité de motricités. Janine Solane a pensé l’unification des techniques filles et garçons, ce qui à l’époque était très novateur puisqu’il faut savoir que la danse est une discipline très genrée dans laquelle filles et garçons ne se voient pas attribuer les mêmes objectifs en terme de réalisation de mouvement. Là où les garçons seront encouragés à réaliser des mouvements à travers tout l’espace, avec des gestuelles qui permettent de déployer plus de force physique, les filles se voient attribuer une gestuelle plus fluide, avec moins de prise d’espace, plus de démonstration de souplesse.²³ Et même si chez Solane cette réflexion autour du genre ne représente qu’une amorce, il lui semblait important que les filles puissent réaliser des mouvements considérés comme masculins, pour acquérir de nouvelles capacités physiques. Lorsqu’elle était en formation à l’Opéra de Paris elle a eu l’opportunité de prendre les cours de garçons en raison de sa grande taille, elle dit l’avoir vécu comme la chance d’apprendre un répertoire de mouvement et une gestuelle d’habitude réservée aux hommes. Ce qui peut expliquer qu’à son tour elle en fasse bénéficier ses élèves. Dans la conception de sa technique elle exprime la nécessité de déployer pour les filles des postures de corps dites masculines notamment en gommant le creux dans les reins et la taille cintrée. L’exploration corporelle qui permet de rechercher différents types de gestuelles est également induite par le travail sur l’improvisation, très peu utilisée en danse classique à l’époque et que Solane affectionne, elle dira :

Improvisation dansante : on part à l’aventure […]. On perd en chemin les richesses acquises pour en conquérir d’autres. Et, surtout, on doit ignorer la fin. Où aboutira-t-on ? On ne le saura qu’à la halte. Climat affectif par excellence, ivresse de l’émotion, on se raconte, on se délivre, on s’épanouit.²⁴

La notion de métamorphose qui permet cette exploration est aussi présente :

Mon corps obéira à ces changements de matière – il sera souple et musclé, dressé sur la verticale ou penché dans des cercles – il sera impalpable et léger, ou agressif – il deviendra lourd et comme soulevé avec peine, ou pesant et comme immuable. Je changerai d’organisme.²⁵

Notamment celle de la métamorphose animale :

Dans Bacchus, mes muscles sont agressifs, comme ressortis ; je cherche les angles ; je force les contrastes des volumes (par exemple la largeur d’épaules et la longueur de la cuisse) afin de construire des masses perpétuellement refaites ; c’est ce qui donne, je crois, cette mobilité quasi animale qu’exprime si bien la musique de Debussy.²⁶

L’intérêt de la métamorphose animale est l’hybridité qui peut s’en dégager, le travail corporel autour de la notion d’animalité permet donc d’autres possibilités motrices, qualités, énergies.²⁷ L’imaginaire animal peut permettre d’entrer dans un espace de subversion et de transgression, notamment en déconstruisant le mouvement genré ; de plus, l’appropriation en particulier par les femmes de cette animalité corporelle peut tendre à la déconstruction de rapports de pouvoir entre hommes et femmes. Ainsi, faire éprouver la métamorphose animale, d’autant plus dans l’espace de la danse classique, est novateur et permet aux femmes une exploration multi dimensionnelle de leur capacité physique d’être à soi et d’être au monde.

L’expression de l’individualité des danseuses et les multiplicités gestuelles que leurs différentes personnalités produisent sont valorisées par Janine Solane, comme le souligne Martine Cadieu : “Je les regarde toutes, élèves, danseuses, jeunes filles de la terre, bien vivantes. Aucune ne ressemble à l’autre. Celle-ci droite, mince, orgueilleuse qui marche avec sa pureté, celle-là douce, flexible, qui parle à sa tendresse, cette autre forte, guerrière qui danse sa joie.”²⁸

3. Invisibilisation

Le travail de Janine Solane ne jouit pas d’une grande reconnaissance médiatique et universitaire.²⁹ Une des premières raisons de cet oubli pourrait être que ses plus grandes actions et innovations se situent dans le champ de l’enseignement, et cet espace-là, contrairement à celui de la création, est un champ plutôt dévalorisé. L’enseignement est vu comme la transmission d’un formalisme là où la création est perçue comme l’élan d’un.e génie créateur-rice. Peu d’écrits ont été produits sur Janine Solane, qu’il s’agisse d’écrits biographiques ou de système de notation en danse. Pour finir, le fait que son style ne soit pas classifiable dans les cadres de l’époque, puisqu’elle n’appartenait ni au groupe des classiques ni à celui des modernes, a contribué à l’anonymat de Janine Solane, tout comme l’aspect avant-gardiste de son travail. Comme elle le souligne elle-même :

L’accord entre les entrechats, la grande musique et son expression semblait donc possible ? Dès lors les danseurs expressionnistes me jugèrent classique. Les danseurs classiques me repoussèrent car mon mode d’expression classique leur semblait trop doux. J’en suis d’accord d’ailleurs mais qui suis-je ?…[…] Somme toute il m’importe fort peu d’appartenir à une classification existante. L’important pour moi est d’avoir pu jeter un pont, sceller un pacte entre la technique, le style, l’expression naturelle et la musique !³⁰

Janine Solane a également peu fréquenté le milieu mondain artistique et intellectuel de son époque, ce qui a pu contribuer à un certain isolement et entraîner ce manque de reconnaissance. Elle le reconnaît ainsi : “Cependant, toute révolution n’est pas bonne à faire. Ce qu’on accueille d’un chorégraphe en renom ou simplement à la mode comme “intéressante tentative” s’appelle échec venant d’une quasi débutante et isolée. ”³¹ Voilà pourquoi il nous semble important aujourd’hui de rendre visible son action pédagogique et de montrer en quoi celle-ci a œuvré pour l’émancipation des femmes à travers la danse.

Bibliographie

CADIEU Martine, Janine Solane, Paris, plf, 1951.

DOAT Laetitia, PROUTEAU Ninon, “L’école supérieure d’études Chorégraphiques, 1955-1986.”, Repères cahiers de danse, n°22, vol.2, pp. 20-23.

FOLCO Zaïna, Janine SOLANE. Parcours artistique d’une danseuse, chorégraphe, pédagogue… 1912-2006, Paris, L’Harmattan, 2011.

GILAVERT Marie Ananda, “L’Examen d’Aptitude Technique en danse contemporaine : une épreuve différenciée selon les sexes”, Recherches en danse, n° 3, 2015.

LEIGH FOSTER Susan (2011), Choregraphing empathy. Kinesthesia in performance. Routledge, London.

MARQUIÉ Hélène, “À la recherche de l’animal qui danse, ou l’invention de nouveaux corps dansants”, in SIBONA Daniel (dir.), Notre animal intérieur et les théories de la créativité, Paris, L’Harmattan, 2009, pp. 121-138.

PAGÉ Geneviève, SOLAR Claudie, LAMPRON Marie-ÈVE, “Les pédagogies féministes et les pédagogies des féminismes : une mise en perspective”, Recherches féministes, n°31, vol.1, 2018, pp.1-21.

PIOLLET Wilfride, Rendez-vous sur tes barres flexibles, Paris, Sens&Tonka, 2005.

SOLANE Janine, Pour une danse plus humaine, Paris, Vautrain, 1950.

Dossier de presse Janine Solane, 2008 : http://www-ljk.imag.fr/membres/Maryse.Beguin/dossier_de_presse_2008_Janine.pdf.

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À lire aussi dans les actes du colloque “Le poé(li)tique de la prise de parole des femmes” :  Clémence Demay, « Écrire la voix, peindre les mots contre la langue coupée : une étude de la nouvelle ‘Permiso de hablar’ de Silvina Ocampo ».

Notes :

1. Martine Cadieu, Janine Solane, Paris, plf, 1951. Zaïna Folco, Janine Solane, Parcours artistique d’une danseuse, chorégraphe, pédagogue… 1912-2006, Paris, L’Harmattan, 2011. Janine Solane, Pour une danse plus humaine, Paris, Vautrain, 1950. [↩]
2. Zaïna Folco, op.cit. [↩]
3. Voir au sujets des pédagogies et pédagogues féministes : Geneviève Pagé, Claudie Solar, Marie-Ève Lampron, “Les pédagogies féministes et les pédagogies des féminismes : une mise en perspective”, Recherches féministes, n°31, vol. 1, 2018, p. 1-21. [↩]
4. Janine Solane, op.cit., p. 86. [↩]
5. Comme dans la “Grande passacaille de Bach” en 1948. [↩]
6. C’est un critère qu’elle partage avec d’autres enseignantes que je nomme ici des pédagogues féministes, comme Irène Popard en France avec sa méthode de gymnastique harmonique, ou encore Margaret Morris et sa méthode MMM (Margaret Morris Movement) en Angleterre. [↩]
7. Janine Solane, op. cit., p. 38. [↩]
8. Isadora Duncan, (1877-1927). Féministe, pionnière de la danse moderne américaine, son travail a inspiré plusieurs générations de danseurs-euses et d’enseignant.e.s. [↩]
9. Fondée dès 1932, nommée ainsi en 1936. [↩]
10. École supérieure d’études chorégraphiques voir : Laetitia Doat, Ninon Prouteau, “L’école supérieure d’études Chorégraphiques, 1955-1986”, Repères cahiers de danse, n°22, vol.2, p. 20-23. [↩]
11. Nous pouvons préciser que sa compagnie et son école ne compte pratiquement pas de danseurs hommes, elle dira ne pas avoir refusé les hommes mais ceux-ci se sont peu ou pas montrés intéressés par son travail. Ses cours ont donc été des espaces non mixtes. [↩]
12. Le but était aussi de diffuser sa méthode et sa technique de manière la plus large possible. [↩]
13. Les élèves de la maîtrise pratiquaient en dehors la décoration de l’art sacré, la diction, le chant grégorien. [↩]
14. Janine Solane, op. cit., p. 165. [↩]
15. Ibid., p. 166. Elle formera ainsi de nombreuses enseignantes comme Rose-Marie Paillet, Denise Blanc Raillard, Marie-France Babillot, Titane saint Hubert, Geneviève Piguet, Mireille Fromantel qui ont oeuvré pour l’enseignement de la danse aux quatre coins de France avec des conceptions personnelles. [↩]
16. Janine Solane, op. cit., p. 100. [↩]
17. Sur la question du lien entre corps et privilèges de sexe, de race, de classe en danse voir : Susan Leigh Foster (2011), Choregraphing empathy. Kinesthesia in performance. Routledge, London. [↩]
18. Le Figaro 1995, Dossier de presse Janine Solane, 2008 : http://www-ljk.imag.fr/membres/Maryse.Beguin/dossier_de_presse_2008_Janine.pdf. [↩]
19. À ce sujet voir : Wilfride Piollet, Rendez-vous sur tes barres flexibles, Paris, Sens&Tonka, 2005. [↩]
20. Janine Solane, op. cit., p. 86. [↩]
21. Wilfride Piollet, op. cit., p. 79. [↩]
22. Janine Solane, op. cit., p. 82. [↩]
23. À ce sujet voir : Marie Ananda Gilavert, «L’Examen d’Aptitude Technique en danse contemporaine : une épreuve différenciée selon les sexes”, Recherches en danse, n° 3, 2015. [↩]
24. Janine Solane, op. cit., p. 110. [↩]
25. Ibid., p. 122. [↩]
26. Ibid. [↩]
27. Voir : Hélène Marquié, “À la recherche de l’animal qui danse, ou l’invention de nouveaux corps dansants”, in Daniel Sibona (dir.), Notre animal intérieur et les théories de la créativité, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 121-138. [↩]
28. Martine Cadieu, op.cit. [↩]
29. Janine Solane figure très peu ou pas dans les livres d’histoire de la danse, les enseignant.e.s en danse ne la connaissent pas ou très peu. À noter toutefois qu’en 2012 le Centre national de la Danse a fait une rétrospective de son travail au moment où Dominique Solane la fille de Janine Solane a fait don de ses archives. [↩]
30. Janine Solane, op. cit., p. 60. [↩]
31. Janine Solane, op. cit., p. 96. [↩]

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