Cet article rédigé par Clémence Demay est publié suite au colloque inaugural des Jaseuses (ex-Parleuses) “Le poé(li)tique de la prise de parole des femmes”, qui s’est tenu à Paris les 18 et 19 octobre 2019. Retrouvez le sommaire des actes ici.

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Résumé. À partir de la nouvelle "Permiso de hablar" de Silvina Ocampo, traduite en français sous le titre de "La permission de parler", nous proposons d’étudier comment l’écriture se fait le lieu d’une prise de parole paradoxale, dans ce dialogue entre langage pictural et langage écrit. Il nous semble intéressant de mettre en lumière, chez une auteure et peintre de l’Amérique Latine des Avant-gardes, la façon dont l’écriture se nourrit de l’art pictural pour donner à voir sans dire la parole soumise à la "permission", face à la censure, à la dictature, et aux normes sociales patriarcales, dans une reconfiguration à la fois sonore et visuelle du langage écrit.

À travers le traitement des voix, Silvina Ocampo remet en cause les normes d’expression alors accessibles aux femmes de son époque, dans le contexte de l’Argentine des années 70-80. En effet, dans la nouvelle, les voix de femmes se multiplient et se complètent, se répondent, s’insultent, s’insurgent ou se lamentent, jusqu’à la chute, culmination paradoxale, lorsque la protagoniste est assimilée à une version déchue de la Sirène d’Andersen, incapable de chanter son amour au prince. Du chant d’amour impossible au cri, voire au silence, ce qui nous intéresse particulièrement, c’est ce moment de débordement où la voix échappe à la mise en forme de l’écriture et se manifeste à travers les éléments visuels du texte, dans un écart entre le voir et le dire. Comment les "failles" du texte révèlent-elles l’indicible, le tabou ?

“Las voces se anunciaban por medio de una maravillosa distribución de colores”³ : ainsi s’ouvre la nouvelle intitulée “Permiso de hablar”, de l’auteure et peintre argentine Silvina Ocampo. Il s’agit en effet de la description d’un contexte dictatorial dans lequel la parole n’est permise qu’à certains moments, indiqués par des panneaux lumineux qui annoncent la fin des périodes de silence. Voix et couleurs se mêlent ainsi au sein de l’écriture et annoncent un nouvel ordre – “distribution”, un nouveau langage, à la frontière entre les arts. Seuil de la nouvelle, cette phrase invite, dans un mouvement d’auto-procréation, à une reconfiguration à la fois sonore et visuelle du langage écrit qui, soumis à la réglementation et donc à la “permission”, “donne à voir” ce qui ne peut être dit. L’adjectif “merveilleux” se fait problématique, signal du débordement du sens lorsque, renvoyant aux origines du conte merveilleux, il associe un univers magique, enfantin, avec la réalité de la censure sous la dictature. Si les femmes ont longtemps été assignées aux genres littéraires dits “inférieurs”, reléguées au «merveilleux” et à l’enfance, il s’agit de faire entendre leur “voix” à travers l’écriture, notamment dans le contexte de l’Argentine des années 70-80.

C’est cette question de la “voix de femmes” et de leur “prise de parole” qui nous intéresse à partir de la nouvelle “Permiso de hablar” de Silvina Ocampo. A la fois auteure et peintre, née à Buenos Aires en Argentine en 1903, Silvina Ocampo est un personnage aux multiples facettes dont l’œuvre littéraire se caractérise par sa profusion : profusion d’écrits, de poèmes, de nouvelles, mais aussi profusion de thèmes, d’axes d’analyse, de réflexions, qui les traversent. Ce n’est qu’à la fin du XXème siècle en Argentine qu’elle commence à acquérir une notoriété discrète. Si elle est aujourd’hui reconnue comme “une des écrivaines majeures des Avant-gardes” en Amérique Latine, elle ne s’est intéressée à la littérature qu’en un second temps, car elle a d’abord étudié la peinture, avec notamment Fernand Léger et Georgio de Chirico à Paris. Son style est longtemps critiqué, jugé maladroit par son inconformité, et si elle participe aux salons et côtoie les élites artistiques de Buenos Aires, elle reste cachée dans l’ombre des grands hommes qui l’entourent : Borges, Bioy Casares, son mari, mais aussi dans celle de sa sœur aînée, Victoria Ocampo, fondatrice de la revue Sur.⁴ La question de la “prise de parole” des femmes est donc un sujet qui concerne directement les deux sœurs à travers cette revue politique, philosophique et littéraire, dans laquelle Silvina Ocampo publie ses premières nouvelles et poésies. Bien que l’auteure ne prenne jamais publiquement parti dans les débats politiques et sociaux qui secouent l’Argentine, elle les intègre comme toile de fond dans ses récits – notamment la question des femmes et de la féminité, même si elle ne se revendique jamais clairement “féministe”.⁵ Cette question a fait débat chez plusieurs critiques qui se sont intéressé.e.s à son œuvre et les avis sont contrastés voire opposés. Cependant, si Patricia Klingenberg souligne l’importance de ne pas appliquer les notions de féminisme occidentales sur des auteures latino-américaine⁶, il est important de souligner les liens de Silvina Ocampo avec l’Europe et l’effervescence autour notamment de la traduction du Deuxième sexe de Simone de Beauvoir en Argentine, en 1954. Ce contexte culturel et social nous offre ainsi des axes de lecture intéressants pour analyser les œuvres de Silvina Ocampo en tant que prises de parole d’une femme dans un système dominé par les normes patriarcales.

“Permiso de hablar” fait partie du dernier recueil de nouvelles de Silvina Ocampo, intitulé Cornelia frente al espejo et publié en 1988.⁷ C’est la question de la revendication de liberté qui va nous intéresser, en lien avec cette question de “la permission de parler” qu’annonce le titre. Droit de parler, droit à la parole qui s’inscrit dans un contexte politique et social de contrôle et de répression car en 1983 s’achève en Argentine la fameuse guerra sucia – la “guerre sale” – c’est-à-dire celle d’un État terroriste en place depuis 1976, qui fait suite aux années de dictature de Perón, et qui contrôle la vie politique, sociale et culturelle.⁸

La nouvelle “Permiso de hablar” s’ouvre sur un monde dans lequel le droit à la parole est réglementé, soumis à des pauses de silence régulières. Le narrateur, intradiégétique, dresse un éloge de la beauté du silence, tandis que toutes les formes d’expression sont peu à peu interdites. Pour parvenir à s’exprimer malgré tout, Romina, la voisine du narrateur, développe une nouvelle forme de communication et cherche à “parler sans mots”. Cependant ses efforts sont vains, car la société en vient également à bannir cette stratégie. C’est alors qu’elle tombe amoureuse de Teodoro Mudo – notez ici le nom-clé, “muet” en français – et qu’elle devient peu à peu muette à son tour, ce qui apparaît comme la manifestation paroxystique de son amour. La scène finale, lorsque Teodoro lui lit le livre Daphnis et Chloé de Longus, est le lieu d’un renversement : celui qui ne pouvait parler accède à la parole, tandis que Romina devient muette. La nouvelle se clôt sur l’image de Romina, transformée en “Sirène” d’Andersen par la société car il lui est impossible de chanter son amour au prince.

De la “merveilleuse distribution de couleurs” qui annonce les voix au seuil de la nouvelle à la Sirène rendue muette, nous postulons dès lors que l’écriture d’Ocampo dans “Permiso de hablar” se fait le lieu d’une prise de parole paradoxale, dans un dialogue entre langage pictural et langage écrit. En quoi le texte invite à une reconfiguration des normes sociales, esthétiques et littéraires, trouvant sa voix dans la proclamation d’un nouvel ordre, entre les arts et au-delà des genres ?

Tout d’abord, nous étudierons le passage d’une cacophonie multicolore au “céleste” silence, pour mettre en évidence la dimension paradoxale de cet éloge du silence, à travers la posture du narrateur. Cette question nous conduira à étudier dans un second temps la manière dont, du “parler sans mots” au chant impossible, Silvina Ocampo pose les fondements d’une critique sociale et d’une réflexion autour de la position de la femme dans la société Argentine. Enfin, nous étudierons comment la scène finale “d’échange des voix” et de la lecture de Daphnis et Chloé donne lieu à une subversion des canons patriarcaux d’où émerge le texte : face à la Sirène érigée par la société, l’écriture se fait langue de la langue coupée de Romina, invitant à une reconfiguration du langage et des normes sociales, esthétiques et littéraires.

Un éloge du silence paradoxal

De la cacophonie multicolore au “gris et céleste” silence, la nouvelle se présente d’abord comme un éloge du silence paradoxal. En effet, elle s’ouvre sur la description d’une société dans laquelle le droit à la parole est réglementé, ce qui donne lieu à une opposition à la fois sonore et visuelle entre deux périodes : celle du “droit à la parole” et celle du “silence”. Ces périodes sont déterminées par des panneaux qui s’illuminent annonçant, en lettres majuscules, “PERMISO DE HABLAR” et “SILENCIO”⁹ : la polyphonie des “voix” se mêle dès lors à la profusion des couleurs. Cependant, ses voix deviennent rapidement cacophoniques lorsqu’elles se superposent et se multiplient lors de la “précipitation du droit de parler tant attendu” :

Entonces (…) empezaban las voces a hablar, algunas intrépidas, otras tímidas, otras sonoras, imperiosas como en un claustro, otras desentonando o casi tristes o apagadas, otras furiosas atrayendo risas o llantos por la precipitación del permiso de hablar, tan esperado. (p. 203)¹⁰)

C’est le désordre irreprésentable qui règne et submerge le texte à l’image d’un “transtlantique qui fait naufrage”(p.119)¹¹, tel que le décrit le narrateur intradiégétique dès le premier paragraphe, ce désordre devenant presque incontrôlable, dangereux :

No saben los científicos que todos los desastres de este mundo se deben a la locuacidad de la gente. (…) Ningún volcán en erupción es tan fuerte como las voces. (p. 203)¹²

La comparaison avec “un volcan en éruption” fait écho au naufrage du transatlantique, renforçant cette dimension assourdissante et aveuglante de la parole qui déborde et envahit le monde.

Face à cette cacophonie multicolore, le silence est présenté comme “un doux recueillement”, quand “(il) descend sur le monde avec ses ailes grises et célestes”(p. 119)¹³. La “beauté” du silence est louée par le narrateur et acquiert une dimension cosmique, divine : “Era un silencio claro y perfecto.” (p. 203-204)¹⁴ Ce qui fait la beauté de ce silence c’est donc l’ordre et la simplicité. C’est ainsi que le chien est présenté comme un être supérieur par rapport à l’homme, en tant que seuls ses besoins primaires importent et se passent de langage :

“Hasta los perros habían comprendido que no tenían que ladrar. (…) Ninguna nostalgia en su corazón de perro adulto. —No recordaba conversación alguna de amor ni de odio, simplemente una nostalgia de perro que llora por sus últimos hijos y por un plato de pollo.”¹⁵

L’idéal de l’interdiction des mots est donc lié à une volonté de contrôle de l’expression et de la pensée jusque dans leur plus infime manifestation, vouée à faire des hommes des animaux.

Si le narrateur semble au premier abord faire l’éloge de ce silence, son ambivalence se manifeste à travers les “failles” du texte, pour reprendre l’expression de Barthes dans Le plaisir du texte, c’est-à-dire cet “interstice” où déborde la pensée indomptable et transparaît l’aveu, la confession.¹⁶ Loin de louer le silence, le texte propose en fait la description d’un contexte de dictature, de répression, de contrôle de la pensée et de la parole mais aussi de l’écriture, dans lequel le narrateur lui-même ne peut s’exprimer librement. C’est ainsi que nous avions mis en évidence la dimension symptomatique de la “merveilleuse distribution de couleurs” dans la première phrase de la nouvelle. À cet adjectif, vient répondre la caractérisation du silence comme d’un “concert, si bien asservi”¹⁷. Tout comme l’adjectif “merveilleux”, l’adjectif “asservi” apparaît comme la faille du texte, le moment où déborde l’aveu et apparaît la “voix” du narrateur. L’ironie est dès lors sous-jacente. C’est ainsi que le soupir du chien pour l’os de poulet est comparé au “soupir d’un homme pour sa femme qui l’a trahi”, en tant “qu’il est n’en est pas moins profond” (p. 119)¹⁸. La litote donne une dimension ironique à la comparaison qui assimile l’os de poulet et le chagrin amoureux. L’ironie vient ainsi déconstruire l’édifice des valeurs sociales et les stéréotypes, révélant la dimension caduque de l’ordre imposé par le contexte politique. L’ambiguïté quant au genre du narrateur ajoute à cette incertitude quant à ce qui est dit, quant à la voix qui porte la narration, et donc quant à l’ironie présente ou non au cœur du texte car cette allusion à la relation homme-femme peut-être interprétée différemment, suivant si le narrateur est féminin ou masculin. Laissant planer le doute, Ocampo nous invite, lecteurs, à interroger nos propres représentations du genre, nos codes, et donc ce que l’on définit comme étant norme ou non.

Dès lors cet éloge du silence est en réalité paradoxal, et révèle plutôt l’aveu du narrateur dont la “voix” déborde au-delà de l’ordre imposé par la société. Au-delà d’un contexte purement politique s’inscrit ainsi, en creux de cette revendication d’un “droit de parler”, une autre question qui est selon moi, centrale dans le texte et dans l’œuvre d’Ocampo, c’est-à-dire la dimension de critique sociale quant au poids des normes sur les femmes, les poussant à chercher d’autres formes d’expression.

De la question de la voix à une critique sociale

À partir de la question de la voix apparaissent les fondements d’une critique sociale. Celle-ci se manifeste tout d’abord à partir du traitement parodique du personnage de Romina, qui apparaît à la suite du texte. Face aux injonctions des temps de “silence” ou de “permission de parler”, celle-ci cherche en effet à développer une nouvelle façon de communiquer qui ne correspond donc pas aux normes fixées par la loi. C’est ainsi qu’elle cherche à “parler sans mots”¹⁹. Si à travers cette initiative elle fait d’abord figure d’héroïne, sa stratégie fait très vite l’objet d’un traitement parodique lorsque est décrit la façon dont elle s’y prend : “utilizaba la nariz para emitir un sonido ínfimo que la ayudaba a pronunciar palabras mentalmente.” (p. 204)²⁰

C’est ainsi que, voulant s’écarter des normes définies par les temps de silence ou de parole, Romina est soumise à la cruauté du jugement de la société. Tout d’abord, elle est présentée comme étant la “voisine” du narrateur : il s’agit donc d’un discours de quartier, de voisinage, ramenant au qu’en dira-t-on, fondement de la critique sociale. Cette critique la conduit à l’exclusion progressive car tout d’abord “personne ne la comprend”, puis la professeure de chant la rejette car elle refuse que l’on chante sans mots. Enfin, on l’accuse de “tromperie” lorsque “le monde n’utilise plus de sons ni de mots pour s’exprimer” (p. 120).²¹ En plus d’être cruels, ces codes sociaux se contredisent, révélant leur absurdité. Dès lors, Romina est condamnée à une déchéance progressive et à l’exclusion par la société pour avoir tenté de braver les normes.

De l’inconformité à la conformité extrême, la posture du couple Teodoro Mudo et Romina actualise cette impossibilité pour la femme d’accéder à une voix propre dans la société. En effet, accusée de ne pas être une femme “correcte” selon ces normes, Romina est finalement ramenée à une posture de “résignation” (p. 120)²². C’est à travers son couple avec Teodoro Mudo qu’elle pense regagner un statut social. Notons l’image portée par le nom : Teodoro Mudo est caractérisé uniquement par ce qu’il est “sourd-muet”, posture de mérite dans une société où le silence est de mise. En se joignant à lui, Romina acquiert non seulement ses caractéristiques sociales, mais aussi physiques puisqu’elle en vient à “ne plus savoir parler”, c’est-à-dire à reproduire, dans une posture mimétique, le modèle que représente son mari :

“Romina ya no supo hablar. (…) Teodoro Mudo la miraba extasiado. Qué sacrificio hace una mujer cuando olvida las palabras que quiere decir a su amado.” (p. 204)²³

L’idéal du couple apparaît donc dans ce don de soi au sens propre, de la femme. Ce don de soi, en tant qu’absorption de la femme dans son mari, culmine lorsque se produit, tel l’avènement du verbe divin, la parole de Teodoro – notons encore l’allusion du nom propre, “Teos”. En effet, cette parole est le fruit de l’échange des voix, de Romina à Teodoro : la femme, dans un effacement extrême d’elle-même, donne sa voix à son mari par amour.

“Tomó un libro. Dafnis y Cloe, y con la lapicera fue marcando las líneas más conmovedoras. Fue entonces cuando ocurrió el milagro. Teodoro Mudo pronunció las frases más apasionadas, justo en el momento en que apareció PERMISO DE HABLAR. El ruido ensordecedor de la gente no dejó oír su voz. Romina palideció, volvió a abrir el libro. (…) Bajo las órdenes de SILENCIO Teodoro leyó una página del libro. Romina trató de decir algo. Ningún sonido salió de su garganta, sólo se oyó un suspiro, el suspiro que marca la época en que desapareció esa costumbre de anunciar el derecho de hablar y del silencio.

A Romina acabaron por llamarla la Sirena de Andersen, que, al hablar y al moverse, sentía que le clavaban cuchillos en los pies y que nunca pudo declarar su amor al príncipe.” (p. 204)²⁴)

Romina est assimilée à la petite Sirène d’Andersen, rejouant la scène du célèbre conte merveilleux où la Sirène offre sa langue à la sorcière pour pouvoir aller retrouver son prince sur la terre. Malheureusement, ne pouvant lui chanter son amour, elle ne peut lui expliquer qui elle est, ni pourquoi elle est venue le chercher. Celui-ci, dans le conte traditionnel, finit alors par tomber amoureux d’une autre femme et la petite Sirène retourne dans les flots où elle se transforme en écume, abandonnant son corps terrestre. C’est donc un modèle fondé sur le renoncement qui est présenté comme celui de Romina. D’héroïne cherchant à braver les codes sociaux pour trouver sa voix, elle est précipitée vers une version déchue de la petite Sirène, incapable de chanter son amour à Teodoro, et transformée en martyre christique de ce “on” impersonnel de la société comme l’évoquent les “couteaux dans les pieds”.

C’est donc un avènement final qui fait figure de culmination paradoxale et de renversement, lorsque celui qui ne parlait pas accède à la parole, et celle qui parlait devient muette. À travers cette condamnation, c’est pour Romina l’échec de l’accès à la parole, et donc à un statut social qui se manifeste.

De la langue coupée du texte à la peinture des mots : la subversion du canon occidentalo-patriarcal

Dès lors, la fin du texte marque le passage à un nouvel ordre social, dominé par l’accès à la parole de Teodoro : celui du silence, ou “la fin de la coutume d’annoncer le droit de parler et le devoir de se taire”. Sous le silence, ne reste donc plus que l’écriture. La nouvelle, écrite par une femme, émerge de cette interdiction de parler – et par extension, d’écrire – et se fait porte-voix, langue de la langue coupée de Romina, s’émancipant des normes sociales, politiques, esthétiques et littéraires et invitant à une reconfiguration des langages. Si Noemí Ulla lie cette question du silence et de l’intermédialité à la peur et au contexte politique²⁵, il nous semble intéressant, sans contredire sa lecture, de la compléter pour mettre en lumière un questionnement plus spécifiquement centré autour du féminin. A travers le traitement des voix de femmes et en particulier de la façon dont la société coupe la langue de Romina pour n’imposer que celle de Teodoro, le texte pose en effet la question de la possibilité d’expression d’une femme dans et par la littérature face à l’imposition des canons de la tradition littéraire fondée sur des modèles masculins et occidentaux. L’échec de Romina est en réalité le triomphe de l’écriture qui trouve sa propre voix, en dehors des codes. Dans son ouvrage intitulé Les Métamorphoses du Lyrisme. Philomèle, le rossignol et la modernité, Anne Tomiche propose ainsi une analyse du renouveau moderne du lyrisme. Le mythe de Philomèle et du rossignol est ainsi le support de son analyse. Partant du constat de l’appropriation de la figure du rossignol par la littérature occidentale qui en fait un emblème du féminin, elle étudie ainsi son déplacement moderne, pour le mettre en regard de l’écriture féminine et montrer comment les femmes se réapproprient une “tradition littéraire masculine fondée sur l’effacement du féminin”.²⁶ A partir de cette analyse proposée par Anne Tomiche, nous pouvons comprendre l’insulte de la professeure de chant à Romina lorsque celle-ci lui annonce qu’elle a choisi de ne plus s’exprimer avec des mots :

“Yo no enseño a gorriones ni a perros pilas por inteligentes que sean. Hay que cantar con palabras, para eso las tenemos.” (p. 204)²⁷

Si dans la tradition littéraire la femme est celle qui chante, le rossignol, la dégradation de son chant à travers la comparaison avec un “moineau” puis un “chien domestique” montre l’incompatibilité de la voix de Romina avec les valeurs esthétiques établies comme normes. La professeure incarne dès lors cette tradition qui se fait norme, celle qui impose et qui juge, comme le montre l’usage répété des modaux dans son discours. Si le texte littéraire classique est assimilé à un chant et à un poème, il doit donc répondre à des codes qui ont été établis par la tradition littéraire. Lorsque Romina se voit privée de son chant à la fin du texte, assimilée à la Sirène d’Andersen, elle perd dès lors toute valeur sociale. Elle devient telle une “Philomèle à qui on aurait arraché la langue”²⁸. Si elle donne d’abord sa langue par amour, telle la Sirène d’Andersen, la société finit par la lui arracher violemment et par faire d’elle une martyre. Par ailleurs, c’est la lecture du livre Daphnis et Chloé qui consacre Teodoro en détenteur de la parole. Cet ouvrage est un classique, écrit par un poète grec, Longus, et il est considéré comme un des textes fondateurs de la tradition poétique occidentale. Dès lors, à partir de la lecture de ce texte, Teodoro rejoue l’avènement du verbe divin, incarnant cette tradition masculine normalisatrice et exclusive. On peut également étendre cette question de la tradition littéraire masculine à la question de la domination des modèles occidentaux sur l’art et la littérature. Enfin, de la question du genre au genre littéraire, la nouvelle elle-même refuse l’assimilation à un genre littéraire : du “merveilleux” annoncé au début du texte à la clôture sur la référence à une Sirène d’Andersen déchue, la nouvelle se fait déceptive et remet en cause l’horizon d’attente du lecteur en refusant de s’inscrire dans le genre du conte merveilleux comme elle l’avait annoncé initialement. En mettant en scène l’arrachement de la langue de Romina, le texte lui-même s’arrache des attentes du lecteur et des normes esthétiques et littéraires patriarcales et occidentales, refusant l’assimilation et recherchant sa propre langue, son propre langage, sa propre voix.

Puisque la tradition littéraire et artistique apparaît comme caduque et que le langage traditionnel n’est plus possible, le texte se fait porteur d’une nouvelle voix. La nouvelle devient alors le lieu d’une reconfiguration esthétique et littéraire du langage qui naît du dialogue entre les genres, les arts et les traditions. En effet, Ocampo développe ce que Milagros Ezquerro appelle un “idiotope”²⁹ dans une fusion entre peinture et écriture, c’est-à-dire un langage propre, vivant, nourri de toutes les influences picturales, linguistiques, spatiales et temporelles de l’auteure. Ocampo parle en effet plusieurs langues dès son plus jeune âge : la confusion entre les langues, le fait de n’en parler aucune parfaitement, la conduit à choisir d’abord le langage du dessin. “Dibujaba lo que no podía escribir, escribía lo que no podía dibujar”, raconte-t-elle dans un entretien.³⁰ Lorsqu’elle commence à écrire, son expression est ainsi d’abord qualifiée de maladroite par la critique, car elle créée des associations inattendues et incorrectes, fruits de ce mélange entre les langues mais aussi entre les arts. Sa propre sœur, Victoria Ocampo, évoque par exemple le “torticoli” de son expression dans ses premiers poèmes³¹. Si la référence à la peinture n’est pas directement explicite dans cette nouvelle sinon par sa dimension extrêmement visuelle, il me semble fondamental de la prendre en compte pour une compréhension plus globale de la façon dont celle-ci s’insère dans l’œuvre de Silvina Ocampo qui, comme le souligne le théoricien et critique argentin Andrea Cobas Carral, “dessinait et écrivait avec le même crayon”.³² C’est en effet un nouveau rapport aux mots, au langage qui s’inscrit : le signifiant, dans sa dimension matérielle, l’emporte sur le signifié qui devient caduque. Ce nouveau rapport plastique au langage s’inscrit à partir du geste de Romina lorsque, oubliant le sens des mots, “elle apprit à former les lettres avec ses mains” (p.121)³³. Refusant les axiologies, le texte affirme sa voix propre en renouant avec une dimension matérielle, plastique, mais aussi musicale du langage, au-delà de “la merveilleuse distribution”, de l’ordre imposé par la société et les normes. Puisque le signifiant l’emporte sur le signifié, le sens lui-même des mots du texte est remis en cause, se refusant à une interprétation univoque : de la même façon que Romina “souligne au crayon les mots les plus émouvants” (p. 121)³⁴, le texte “donne à voir” – pour reprendre le titre du recueil de poèmes de Paul Éluard³⁵ – et il s’agit pour le lecteur de refuser le sens premier des mots pour lire entre les lignes du texte. Le lecteur est dès lors rendu actif, pour décrypter, comme dans un jeu, ce que les “failles du texte” révèlent de ce qui, dans la société argentine des années 80, ne peut être dit.

Ainsi, nous avons mis en évidence à travers l’étude de cette nouvelle de Silvina Ocampo le lien entre écriture et peinture, autour de la représentation de la voix. Langage picturale et écriture visuelle permettent de “donner à voir” ce qui ne peut se dire, et donc la voix féminine dans ce qu’elle a de plus dangereux et de subversif face à l’ordre – dictatorial et patriarcal – établi. “La permission de parler” c’est dès lors, pour le texte, le droit d’exister, la légitimité à se faire entendre, mais aussi celle du lecteur à lire autrement que la façon dont il appris à le faire pour ainsi “rendre sa langue” à l’œuvre qui n’est plus ni un chant ni un poème, mais qui affirme son droit à la jouissance de l’expression sous toutes ses formes dans cette monstrueuse hybridité, caractéristique d’une nouvelle modernité, entre les genres, les arts, mais aussi les continents. Si nous avons choisi les thématiques qui nous semblaient centrales dans cette nouvelle, en résonance avec l’ensemble de l’œuvre de Silvina Ocampo, bien des pistes d’analyse pourraient encore être explorées – notamment autour de l’intertextualité, du mythe ou des figures de femmes multiples, et bien d’autres – preuves de la richesse de l’œuvre kaléidoscopique de cette grande femme qui s’affirme, avant tout, par sa liberté.

Bibliographie

Oeuvres principales

• Silvina Ocampo, Cuentos Completos II, Buenos Aires, Emecé, 1999.
• Silvina Ocampo, Mémoires d’une poupée, traduction de Françoise Rousset, Gallimard, 1993.

Ouvrages théoriques et critiques

• Roland Barthes, Le plaisir du texte, Seuil, 1973
• Andrea Cobas Carral, “Modos de refundarse. Los casos de Borges, Bioy y Silvina Ocampo”, María Pia López, La década infame y los escritores suicidas, Buenos Aires, Paradiso, 2007.
• Milagros Ezquerro, “De l’hybridation féconde”, Cahiers de Narratologie, 2010.
• Carolina Hernan Suarez, “El tratamiento subversivo de los estereotipos de género y edad en la obra de Silvina Ocampo”, Anales de Literatura Hispanoamericana, vol.42, 2013.
• Patricia Klingenberg, Fantasies of the Feminine, the Short Stories of Silvina Ocampo, London, Associated University Presses, 1999.
• Victoria Ocampo, “Viaje Olvidado”, Sur n. 35, août 1937.
• Merete Stristrup Jensen, “La langue arrachée. Réécriture du mythe de Philomèle dans Les rêveurs de Karen Blixen”, dans Véronique Gély, Jean-Louis Haquette et Anne Tomiche, Philomèle. Figures du rossignol dans la tradition littéraire et artistique, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2006, p. 251-265.
• Anne Tomiche, Les Métamorphoses du Lyrisme. Philomèle, le rossignol et la modernité, Paris, Classiques Garnier, 2010.
• Noemí Ulla, Invenciones a dos voces, Buenos Aires, 2000.
• Noemí Ulla, “Relaciones asociativas en Cornelia frente al espejo de Silvina Ocampo”, Le fantastique argentin: Silvina Ocampo, Julio Cortázar, América : Cahiers du CRICCAL, n°17, 1997, p. 333-344.

Ouvrages complémentaires

• Paul Eluard, Donner à voir, Gallimard, 1939.

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À lire aussi dans les actes du colloque “Le poé(li)tique de la prise de parole des femmes” : Sophie Coudray, « « Vouloir se dire, c’est s’engager à faire l’histoire » – Histoire d’un compagnonnage ».

Notes :

1. Silvina Ocampo, "Permiso de hablar", Cuentos Completos II, Buenos Aires, Emecé, 1999. [↩]
2. Silvina Ocampo, "La permission de parler", Mémoires secrètes d'une poupée, traduction de Françoise Rousset, Gallimard, 1993. [↩]
3. “Les voix s’annonçaient par une merveilleuse distribution de couleurs” (notre traduction) : Silvina Ocampo, “Permiso de hablar”, Cuentos Completos II, Buenos Aires, Emecé, 1999, p. 203. [↩]
4. Créée en 1931, la revue Sur se voulait être une proposition culturelle de réunion entre le vieux continent et le nouveau, qui réunissait des intellectuels, écrivains, artistes, philosophes, aussi bien d’Europe que d’Amérique Latine. Si elle se revendique d’abord apolitique, elle se transforme rapidement en un espace-clé de débat et de lutte contre toute forme d’oppression face à l’enfermement idéologique, culturel et politique du à la montée de l’autoritarisme du régime péroniste. Victoria Ocampo se distingue par ses démarches singulières pour une femme de l’époque à travers son engagement politique notamment qui lui vaudra même un séjour en prison sous la dictature de Peron en 1953. [↩]
5. Carolina Hernan Suarez, “El tratamiento subversivo de los estereotipos de género y edad en la obra de Silvina Ocampo”, Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. 42, 2013. [↩]
6. Patricia Klingenberg, Fantasies of the Feminine, the Short Stories of Silvina Ocampo, London, Associated University Presses, 1999. [↩]
7. Il a été traduit en français sous le titre de Mémoires secrètes d’une poupée. [↩]
8. Noemí Ulla, “Relaciones asociativas en Cornelia frente al espejo de Silvina Ocampo”, Le fantastique argentin: Silvina Ocampo, Julio Cortázar, América : Cahiers du CRICCAL, n°17, 1997, p. 333-344. [↩]
9. Ces termes sont répétés à cinq reprises au cours de la nouvelle. [↩]
10. “alors (…) les voix commençaient à parler, certaines intrépides, d’autres timides, d’autres sonores, impérieuses comme dans un cloître, d’autres détonnantes ou presque tristes ou éteintes, d’autres furieuses attirant des rires ou des pleurs”” (Silvina Ocampo, Mémoires secrètes d’une poupée, traduction de Françoise Rousset, Gallimard, 1993, p. 119 [↩]
11. “trasatlántico que se hunde” (p. 203). [↩]
12. “Les scientifiques ne savent pas que tous les maux de l’humanité sont dus à la loquacité des gens. (…) Les voix ont plus de force qu’un volcan en éruption.” (p. 119). [↩]
13. “el silencio baja sobre el mundo con sus alas grises y celestes, un recogimiento dulce invade las casas” (p. 203). [↩]
14. “C’était un silence clair et parfait” (p. 119). [↩]
15. “Même les chiens avaient compris qu’ils ne devaient pas aboyer. (…) Aucune nostalgie dans son coeur de chien adulte. Il ne se rappelait d’aucune conversation d’amour ou de haine, simplement d’une nostalgie de chien qui pleure ses derniers fils et un os de poulet.” (p. 119). [↩]
16. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Seuil, 1973, p. 23. [↩]
17. “este concierto, tan bien esclavizado” (p. 204). [↩]
18. “pero no es menos profundo que el suspiro de un hombre por su mujer que lo ha traicionado” (p. 204). [↩]
19. “Algunas personas aprendieron a hablar sin palabras.” (p. 204). [↩]
20. “elle se servait de son nez pour émettre un son infime qui l’aidait à prononcer les paroles mentalement” (p.120). [↩]
21. “cuando alguien descubrió esta efímera treta, le dijeron que era incorrecta y que no había que engañar al mundo cuando el mundo ya no utilizaba sonidos ni palabras para expresarse.” (p.204). [↩]
22. “le dijeron que era incorrecta (…) Romina se resignó.” (p.204). [↩]
23. “Romina ne sut plus parler. (…) Teodoro Mudo la regardait avec ravissement. Quel sacrifice fait une femme quand elle oublie les paroles qu’elle veut dire à l’homme qu’elle aime.” (p.121). [↩]
24. “Elle prit un livre, Daphnis et Chloé, et elle souligna au crayon les passages les plus émouvants. C’est alors que se produisit le miracle. Teodoro Mudo prononça les phrases les plus passionnées juste au moment où s’éclairait le panneau PERMISSION DE PARLER. Le bruit assourdissant de la foule ne permit pas qu’on entendît sa voix. Romina pâlit et ouvrit le livre de nouveau. (…) Sous l’ordre comminatoire de SILENCE, Teodoro lut une page entière. Romina essaya de dire quelque chose. Aucun son ne sortit de sa bouche. On n’entendit qu’un soupir, le soupir qui marqua l’époque où disparut cette coutume d’annoncer le droit de parler et le devoir de se taire.

    On finit par appeler Romina la Sirène d’Andersen, celle qui, lorsqu’elle parlait ou bougeait, sentait qu’on lui plantait des clous dans les pieds et qui ne put jamais déclarer son amour au prince.” (p.121 [↩]

25. Noemí Ulla, “Relaciones asociativas en Cornelia frente al espejo de Silvina Ocampo”, Le fantastique argentin: Silvina Ocampo, Julio Cortázar, América : Cahiers du CRICCAL, n°17, 1997, p. 333-344. [↩]
26. Anne Tomiche, Les Métamorphoses du Lyrisme. Philomèle, le rossignol et la modernité, Paris, Classiques Garnier, 2010, p. 152. [↩]
27. “Je n’apprends pas le chant à des moineaux ou à des chiens de salon, aussi intelligents soient-ils. Il faut chanter avec des mots. Ils sont là pour ça.” (p. 120). [↩]
28. A ce propos voir l’article : Merete Stristrup Jensen, “La langue arrachée. Réécriture du mythe de Philomèle dans Les rêveurs de Karen Blixen”, dans Véronique Gély, Jean-Louis Haquette et Anne Tomiche, Philomèle. Figures du rossignol dans la tradition littéraire et artistique, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2006, p. 251-265. [↩]
29. Milagros Ezquerro, “De l’hybridation féconde”, Cahiers de Narratologie, 2010. [↩]
30. citée par Noemí Ulla, Invenciones a dos voces, Buenos Aires, 2000, p. 64 — notre traduction : “Je dessinais ce que je ne pouvais écrire, j’écrivais ce que je ne pouvais dessiner.” [↩]
31. Victoria Ocampo, “Viaje Olvidado”, Sur n°35, août 1937. [↩]
32. Andrea Cobas Carral, “Modos de refundarse. Los casos de Borges, Bioy y Silvina Ocampo”, María Pia López, La década infame y los escritores suicidas, Buenos Aires, Paradiso, 2007. [↩]
33. “Aprendió a manejar las letras con sus manos, olvidándose del sentido de las palabras.” (p. 204). [↩]
34. “con la lapicera fue marcando las líneas más conmovedoras” (p. 204). [↩]
35. Paul Eluard, Donner à voir, Gallimard, 1939. [↩]

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