Rebecca Horn : égérie (féministe) de mon confinement

Confinement jour je ne sais plus combien. Je passe un temps déraisonnable sur les réseaux sociaux et ma productivité est au plus bas. Du pouce je fais défiler mon fil Twitter et tombe sur un tweet qui a pour effet sur le moment de me faire esquisser un demi-sourire, mettre un like et retweeter. C’est tout. C’est l’effet « blague de confinement » associé à une référence que je reconnais et que j’aime + la satisfaction d’avoir compris la blague.

Je n’y pense plus avant le lendemain, et ce soir-là je décide de me faire les ongles pour passer le temps. Plus tard, toujours incapable de travailler, je me résous péniblement à faire la vaisselle. Alors que je lave une tasse, mes yeux se posent paresseusement sur une carte postale que j’ai accrochée il y a quelques mois au-dessus de mon évier : il s’agit d’une photographie de La douce prisonnière1, une parure–installation réalisée par l’artiste allemande Rebecca Horn en 1978. J’avais acheté cette carte postale à l’occasion de ma visite de l’exposition « Rebecca Horn, Théâtre des métamorphoses », au Centre Pompidou Metz. On y distingue une danseuse (on peut voir les chaussons de danse) enfermée dans une roue de plumes d’autruche motorisée qui dans la réalité tourne, danse, parade, cache et révèle tour à tour le corps de l’humaine qu’elle protège en même temps qu’elle l’emprisonne. La blague repérée la veille sur Twitter me revient en tête et provoque cette fois-ci une avalanche d’idées et de réflexions. Rebecca Horn est l’égérie (féministe) de mon confinement, et voilà pourquoi, en trois petites coïncidences.

Die sanfte Gefangene (La douce prisonnière), 1978

  • Poumons infectés, isolement forcé : l’art de se tourner vers soi-même

À l’âge de vingt ans, Rebecca Horn intègre l’école des Beaux-Arts de Hambourg. Durant sa première année d’études elle s’essaie à la sculpture et expérimente avec des matières comme la fibre de verre et le polyester. Quelques années plus tard, alors installée à Barcelone, elle découvre que ces matériaux ont gravement endommagé son système respiratoire et est hospitalisée en 1967 pour une sévère intoxication des poumons. Pour se soigner, elle passe une année complète isolée dans un sanatorium. Cette solitude forcée due à la maladie la conduit à l’observation et l’exploration de son corps, qui devient la matière première de son travail artistique. Si je suis en pleine santé, confortablement confinée dans mon petit appartement parisien alors que d’autres n’ont pas la moitié de ma chance, j’angoisse de la solitude subie, et de temps en temps j’inspire profondément juste pour me rassurer bêtement et me dire que, non, décidément, aucun symptôme à signaler. Alors je me permets de m’identifier – un peu – à ce que Rebecca Horn a pu ressentir alors qu’elle tentait de reprendre son souffle, tout en s’ennuyant ferme dans son sanatorium. Depuis le début du confinement, je constate que l’ennui, la solitude et les réseaux sociaux me poussent à me retrancher dans des activités dites féminines. Récurer sa peau et son évier, traquer les poils et les poussières, faire ses ongles et faire ses vitres… les uns semblent les prolongements des autres et les charges domestiques et esthétiques se mêlent et occupent à elles deux une grande partie de mon temps désormais libre. Porter une attention forcée à son corps et devenir expert.e dans l’art de le modifier, c’est le lot des femmes et des queer, de toustes celleux qui ont bien intégré que leur corps n’est jamais assez bien pour être montrable, présentable, sortable. Et même lorsqu’il n’est pas condition de sortir, les habitudes sont tenaces et les heures passées à se triturer la peau et à compter ses bourrelets peuvent être démultipliées. Mais examiner et modifier son corps lorsqu’on est une femme*, cela peut aussi être salvateur, émancipateur, révolutionnaire et largement féministe.

Confrontée à l’ennui et à l’isolement, Rebecca Horn porte toute son attention à son corps et rêve de multiples manières de le modifier. En cela elle respecte l’injonction à l’autosurveillance constante des corps des dominé.e.s. Une fois soignée et revenue dans le monde extérieur, elle entame une longue série d’expérimentations corporelles alliant performance et sculpture, réalisant diverses excroissances, prothèses et autres membres synthétiques grâce auxquels elle modifie, prolonge, hybride son corps. Elle expérimente alors concrètement d’autres manières d’être au monde que celles qui lui sont offertes par son corps de femme blanche cisgenre. Parée de ces extensions corporelles, ou « body sculptures », elle mute organiquement, se réapproprie son corps, devient monstre(sse), chimère, cyborg, et occupe l’espace différemment.

Cornucopia, Séance pour deux seins, 1970

Le souffle créateur qui anime l’artiste à la sortie de son isolement est directement lié aux longs mois dédiés à l’étude scrupuleuse de son corps malade. C’est en elle-même et à la surface de sa peau qu’elle trouve matière à créer, innover, imaginer d’autres manières d’être une femme, d’être physiquement dans le monde. Les photographies de Cornucopia, séance pour deux seins (1970) montrent Rebecca Horn portant une parure constituée de deux bulbes noirs reliant sa bouche à chacun de ses seins. L’appareil est attaché au visage et dans le dos, et constitue un masque prolongé par une double trompe dans laquelle elle respire. Outre le fait qu’elle me ravit puisque sa forme rappelle celle d’un clitoris géant, cette œuvre offre une manière onirique et ironique de penser et de représenter le système respiratoire, les deux valves évoquant assez clairement des poumons, ceux de l’artiste alors guéris depuis peu. Prolongeant les seins en même temps qu’elle les dissimule et les remplace, la parure creuse reçoit l’air expiré par la bouche et semble gonflée par lui. Quelque chose de la femme-insecte… Je vérifie pleine d’espoir sur Google mais non, la mante religieuse n’a pas de petites antennes sensorielles autour de la bouche et me voilà déçue car cela aurait bien servi mon propos et mes envies de misandrie… Dans tous les cas, il y a bien quelque chose d’à la fois sexuel et dérangeant dans l’aspect pris par le buste et le visage de l’artiste, ainsi hybridés et connectés l’un à l’autre. Comme souvent dans le travail de Rebecca Horn, le fétichisme n’est pas loin, et le corps harnaché, attaché, contraint, la bouche privée de parole et les seins à la fois grossis et dissimulés par le dispositif m’évoquent une sur-féminité virant à la monstruosité. Une sur-féminité fétichisée, semi-objectifiée certes, mais centrée sur nulle autre que la femme en question : la parure fait penser à un instrument de musique pas encore inventé, retourné sur la musicienne elle-même. Un instrument permettant une communication inédite et confidentielle, intime, de soi à soi, dans lequel l’air, les sons, les mots et les idées, forment une boucle autocentrée infinie. Surtout, si je repense aux difficultés respiratoires de l’artiste, ces « cornes d’abondance » (puisque c’est la signification Cornucopia) me racontent l’histoire d’une femme au souffle coupé puisant à l’intérieur d’elle-même et dans ce qu’elle a de plus « féminin » – les seins ? l’isolement ? l’ennui ? l’enfermement ? la contrainte ? – un autre moyen de respirer, de créer, d’être, de vivre.

En débutant mes recherches sur Rebecca Horn, j’ai rapidement remarqué qu’un détail a priori sans importance était constamment mentionné. Alors qu’elle utilisait des matériaux toxiques lors de sa première année d’études aux Beaux-Arts de Hambourg, elle ne portait pas de masque. Les auteur.ice.s de la page Wikipédia et des autres sources en ligne que j’ai pu consulter pour rédiger cet article sont donc formel.le.s : c’est pour cette raison évidente qu’elle contracta une infection pulmonaire grave, causant la perte de son intégrité physique et son isolement du monde extérieur, qui mèneront à la mise en place de son processus créatif. Ce détail étant systématiquement évoqué, je relève l’infantilisation crasse dont fait l’objet l’artiste mondialement reconnue. Cela dit l’information a ceci d’intéressant qu’elle me pousse à constater que par la suite, Rebecca Horn imaginera et portera de nombreux masques pour expérimenter de nouveaux rapports à soi et aux autres, tout en préservant a minima un mètre de distance avec son prochain. Alors en ces temps de crise sanitaire où les masques manquent honteusement, Rebecca Horn me donne envie de m’approprier le port du masque et pourquoi pas, d’en profiter pour laisser un peu ma féminité de côté, ou plutôt pour la repenser, l’altérer, la réinventer et la revaloriser.

  • Sortir masqué.e pour mieux s’hybrider

Au tout début du confinement, j’avais plaisanté naïvement à l’idée que, au moins, si on ne sort plus dans la rue, on ne se fera plus draguer lourdement / emmerder / harceler / agresser. Quel connard oserait me dire que : « faut sourire hein » alors que je porte un masque ? Un meme montrant des mecs en pleurs sous la phrase : « les harceleurs de rue depuis mardi midi » a beaucoup tourné sur les réseaux sociaux la première semaine de confinement et semblait appuyer mon propos. Pourtant j’ai rapidement pu constater à l’occasion du rituel « sortie courses » qui d’abord m’enthousiasmait à l’idée de remettre un pied une fois par semaine dans le monde extérieur, que je me trompais, et que cette sortie hebdomadaire serait un cauchemar d’angoisse et d’inconfort, sentiments malheureusement trop familiers pour que je m’en étonne réellement. En fait, c’est même pire que d’habitude. Les témoignages se multiplient, pas tellement dans les médias mais plutôt au détour de conversations lors d’apéro-skype entre copainEs. À ma surprise, le port du masque en tissu fait maison (faute de mieux) et surtout la règle de distanciation sociale ne protègent en rien des approches lourdes, commentaires nauséabonds, regards appuyés voire d’une proximité corporelle imposée. Simplement parce qu’en réalité ces assauts n’ont pas grand-chose à voir avec le fait que nos visages ou nos corps soient visibles ou non. Le « problème » est que je suis identifiée par eux comme un corps subalterne, dominé : en l’occurrence une femme. Rebecca Horn me souffle dans l’oreille que ses masques et autres parures dégenrées, animalisées, végétalisées et industrialisées (…) pourraient m’aider à m’hybrider en une créature multiple et puissante, plus à même d’être laissée tranquille, peut-être…

En 1973, Rebecca Horn réalise plusieurs masques composés de plumes d’oiseaux. Son hybridation en femme-machine amorcée dans ses premières œuvres se mêle à un devenir-animalE2, un devenir-oiseau/devenir-oiselle, prolongeant sa transition du statut de femme* à celui « d’autre chose » multiple et libéré de la féminité enseignée, qui nous étrangle et nous rapetisse. Le Masque-coq est attaché à l’arrière du crâne à l’aide de deux lanières noires et est constitué d’une arrête de plumes de coq noires suivant la ligne verticale du milieu du visage : du haut du front jusqu’au creux du cou. De profil, le visage de la performeuse est visible, traversé des lanières se croisant autour de l’œil, il est prolongé par cet apparat duveteux et brillant. De face, le visage est comme coupé en deux par la ligne de plumes projetées vers l’extérieur, et on ne distingue qu’une partie des joues, les oreilles et les bords externes du front.

Hahnenmask (Masque-coq), 1973 (Vues de profil et de face)

Si le profil offre une sensation de douceur, invitant presque à la caresse, la vue de face est beaucoup plus offensive, et empêche de dévisager la porteuse du masque dont le visage n’est plus disponible au regard de tous. Comme une négation du male gaze3, le dispositif semble inviter à adopter un regard de profil, de biais, de la marge : alternatif. Le port du masque oblige à adopter la gestuelle d’un oiseau autant que sa façon de regarder le monde (on peut voir sur certaines images Rebecca Horn rouler des yeux afin de mieux appréhender l’espace qui l’entoure, à la manière d’un oiseau). Par ailleurs, l’ensemble évoque autant une parure guerrière qu’un boa de plumes ou une tenue de danseuse de cabaret par exemple. L’association des plumes aux corps féminins, notamment dans des mises en scène sexy pensées originellement pour le plaisir des spectateurs hommes, renvoie à une longue tradition d’association hypersexualisée des femmes aux oiseaux, vues comme autant de poulettes, cocottes, bécasses ou piailleuses (…) qu’il s’agirait d’observer à loisir et de tenter de domestiquer4. On trouve de nombreuses figures féminines à plumes dans l’œuvre de Rebecca Horn (je repense notamment à La douce prisonnière, enfermée/protégée par sa roue de plumes d’autruche, créature hybride humaine/machine/oiseau…). De ce fait, l’artiste s’inscrit délibérément dans cette histoire misogyne associant femmes et volatiles. En même temps, l’aspect menaçant du Masque-coq fait signe du côté de la force, du combat voire de l’agressivité. Les plumes propulsées vers l’avant protègent celle qui les porte en même temps qu’elles menacent d’attaquer celui qui regarde et/ou s’approche de trop près. L’exposition du Centre Pompidou Metz présentait un film dans lequel l’artiste se met en scène portant le Masque-coq alors qu’elle interagit avec un autre performeur au visage découvert. En très gros plan et de profil, on voyait leurs visages s’approcher l’un de l’autre et, dans une sensualité toute déconcertante, s’échanger des caresses duveteuses, plumes contre peau, presque réglementaires en temps de pandémie. Preuve s’il en fallait que la créature mi-femme mi-oiselle est aussi capable de tendresse, sans que cela n’enlève rien à sa posture guerrière digne et intimidante. En montrant que ces deux aspects sont conciliables, Rebecca Horn se réapproprie l’idée de féminin. Elle incarne une féminité complexe et entière, libérée des injonctions et archétypes binaires qui figent et aliènent les corps dominés. Cette sortie de la binarité (femme soumise et attrayante versus femme puissante et agressive) prolonge les multiples hybridations qu’elle expérimente à l’aide de ses parures et autres prothèses, la rendant à la fois humaine, animalE, machine, végétale5, etc. Ces œuvres mettent à mal la division en règnes des différentes formes de vie à travers un mouvement perpétuel de renaissance des corps. Elles invitent les spectateur.ice.s à envisager le monde comme un grand organisme vivant dans lequel les dualismes peuvent faire place à des phénomènes de complémentarité et de parenté, sans hiérarchie ou domination entre genres, races, classes, espèces, etc.

Je m’imagine déambulant dans la rue avec la face dissimulée par des plumes de coq noir. J’essaie de sentir les pores de ma peau se dilater et des plumes en sortir progressivement, pousser doucement sur et hors de mon visage. Mon corps expansé occuperait plus de place. Comment sentir et occuper l’espace avec cette surface corporelle supplémentaire ? Est-ce qu’on m’emmerdera moins ? Est-ce que je ferai peur aux mecs qui pour l’instant m’alpaguent pour commenter mes vêtements, mes jambes, mon masque en tissu à petites fleurs ou mon absence de sourire ? Porter les masques imaginés par Rebecca Horn me permettrait-il de transitionner – au moins le temps d’une promenade – vers un état post-féminin (voire post-humain ?) pour expérimenter un autre rapport à l’espace public que celui auquel me limite mon corps de dominée ? Est-ce que je pourrais, enfin, perdre l’habitude de me voûter ou me recroqueviller sur moi-même quand je marche seule dans la rue ?

  • Distanciation sociale ou comment mieux occuper l’espace

Je repense au tweet avec lequel j’ouvrais ce texte, qui couronnait Rebecca Horn reine et pionnière de la distanciation sociale grâce à ses extensions corporelles diverses et variées. Celles-ci protègeraient sans doute efficacement son corps des transmissions de virus autant que des assauts des harceleurs de rue. Et voilà que j’imagine que, plutôt qu’un simple masque en tissu, j’arbore en toutes circonstances des accessoires, appareillages et parures inspirées de celles de Rebecca Horn, afin non seulement de préserver la santé de chacun.e, mais également d’être tranquille, d’occuper l’espace public différemment, pleinement, mon corps contraint et harnaché certes, mais aussi protégé, prolongé, sublime et puissant.

Two hands scratching both walls (Gratter les deux murs des deux mains), in Erne abspielen (Exercices berlinois en neuf parties) 1974-75

En 1974 et 1975 Rebecca Horn réalise une série de performances dans le studio où elle vit et travaille à Berlin. Seule dans la pièce vide trouée de deux grandes fenêtres où plonge la lumière, elle se filme. La série intitulée « Exercices berlinois en neuf parties » montre l’artiste mettant en scène son corps qui évolue dans l’espace avec différents êtres et objets – prothèses multiples, miroirs, ciseaux, un perroquet. Pour Two hands scratching both walls, ses doigts sont prolongés par d’immense tentacules (ou griffes?) lui permettant de toucher deux murs opposés de la pièce en même temps. Son corps ainsi étendu par les prothèses, elle appréhende l’espace de son studio – lieu qu’elle connaît par cœur – d’une manière nouvelle et inédite. En bouleversant les échelles corps/pièce, et en basant son expérience sur le toucher, elle tente de faire une avec l’espace. Pour l’artiste, le toucher « apparaît comme une force motrice qui permet au corps de se réinsérer dans le monde »6.

En cette période de pandémie, il faudra sans doute attendre un peu avant de se « réinsérer dans le monde ». Le toucher particulièrement est à prohiber bien sûr. En ce moment plus encore que d’habitude, je me fais toute petite dans l’espace public. Mais en regardant les « Exercices berlinois en neuf parties », je me dis que laisser mon corps se déployer et s’étendre pourrait être une bonne manière de tenir les autres à distance. L’usage de prothèses plus ou moins esthétiques et/ou menaçantes pourrait m’aider à affirmer la place prise par mon corps, à véritablement occuper l’espace, à marcher vraiment, pleinement, à respirer, avancer, bouger sans craindre la proximité envahissante voire harcelante de ceux qui semblent estimer que nos corps nus et organiques sont à leur disposition.

White body fan, 1972

Les parures-armures imaginées par Rebecca Horn ne font pas que protéger son corps des agressions extérieures. Elles le prolongent, l’hybrident, le mécanisent, l’animalisent, le connectent à l’espace environnant de manière à occuper le monde avec assurance et dignité, rompant ainsi avec la posture attendue des femmes* dans l’espace public. Poumons extériorisés, plumes projetées, griffes acérées, ailes déployées… le corps de l’artiste devient celui d’une créature puissante, étrange, multiple, dégenrée, queer. Ce corps hybridé et démultiplié réinvente, dépasse et surpasse le féminin. Il en propose une version alternative augmentée et revalorisée, à la frontière entre l’organique et le technique, libérée des binarités qui figent les corps et empêchent les mouvements.

J’ai l’impression que Rebecca Horn a passé beaucoup de temps confinée. Si l’objectif de ses recherches est de s’insérer dans le monde, de se connecter à l’espace et aux autres êtres, tout commence par l’intérieur : l’intérieur du corps d’abord, puis celui de la chambre, du sanatorium barcelonais, du studio berlinois… Et puis, c’est le déconfinement, on sort dans la rue. Et tant qu’à faire et puisqu’il fait si beau, dans la nature. Dans Einhorn (1972), Rebecca Horn marche dans les champs, portant uniquement un harnais blanc enserrant ses cuisses, ses côtes et sa tête, surmonté d’une corne longue d’un mètre. Le dos est droit, contraint par l’appareillage. La colonne vertébrale est prolongée par la corne qui s’étire vers le ciel. Plus que de devenir-animalE il est ici question de devenir-mythe, la licorne étant une créature chargée d’un lourd imaginaire symbolique. À l’idéal de pureté auquel la licorne est traditionnellement associée se superpose le corps nu et puissant de Rebecca Horn, affirmé dans sa posture, contraint autant que sublimé par les lanières de cuir, faisant signe du côté des cultures hypersexualisées du BDSM et du fétichisme – milieux où les stéréotypes de genre sont largement pensés et déconstruits. Le devenir-chimère performé par l’artiste oscille donc entre carcan et liberté, et explore le plaisir de la contrainte lorsqu’elle est désirée, consentie, maîtrisée. En pleine nature, à la fois ancré dans la terre et étiré vers le ciel dégagé, le corps de Rebecca Horn expérimente une connexion directe et pleine avec le monde qui l’entoure. Un plan du film documentant la performance montre l’artiste sous un arbre immense. Comme lui, la performeuse se nourrit des énergies à la fois puisées dans le sol et captées par la lumière : elle pousse, grandit, s’étend et s’augmente en toute conscience.

Einhorn (Licorne), 1972

Confinée chez moi, j’imagine ma sortie du confinement. Il est probable que celle-ci ait lieu dans la rue plutôt que dans les champs de blé ou sous les arbres. Pour autant, masquée ou non, j’aimerais assez emprunter à Rebecca Horn quelque chose de la manière dont elle se réapproprie les codes et injonctions régissant nos féminités afin d’en proposer des alternatives dégenrées, libres et puissantes.

Bibliographie :

CREISSELS Anne, Prêter son corps au mythe, Le Félin, 2009, Paris.

CREISSELS Anne, Le geste emprunté, Le Félin, 2019, Paris.

FERGOMBÉ Amos, Corps, prothèses, hybridations, EME, 2014, Bruxelles.

JONES Amélia, WARR Tracey, Le corps de l’artiste, Phaidon, 2005, Paris.

LARUE ïan, Libère-toi Cyborg ! Le pouvoir transformateur de la science-fiction féministe, Cambourakis, 2018, Paris.

LAVIGNE Emma, MÜLLER Alexandra, Rebecca Horn. Théâtre des Métamorphoses. Catalogue d’exposition. Musée national d’art moderne Centre Pompidou Metz, 2019, Metz.

Notes :

1 La Douce Prisonnière est l’œuvre figurant sur l’affiche de l’exposition « Rebecca Horn, Théâtre des métamorphoses », qui s’est tenue au Centre Pompidou Metz du 8 juin 2019 au 13 janvier 2020, commissariat d’Emma Lavigne et Alexandra Müller.

2 Dans un souci d’inclusivité teinté d’écoféminisme, nous employons la féminisation du mot « animal » en « animalE ». Le terme est notamment proposé par ïan Larue dans Libère toi cyborg, Cambourakis, 2018, Paris.

3 Voir le compte-rendu de la séance du club de lecture des Jaseuses consacré à l’étude du male gaze dans le travail de Laura Mulvey, par Mathilde Leïchlé, sur notre ancien carnet : « Laura Mulvey, Plaisir visuel et cinéma narratif (1975), » in Les Parleuses [ISSN : 2679-4861], 01/07/2019, https://lesparleuses.hypotheses.org/532

4 Sur l’affiliation misogyne et spéciste des femmes aux oiseaux, et les possibilités créatives et émancipatrices qui peuvent en découler, nous renvoyons au travail du Laboratoire de la contre-performance et à son Kit du cabaret conceptuel, dont la démarche est développée dans la vidéo suivante : https://www.youtube.com/watch?v=ZgXakG0b0UA

5 On pense particulièrement au film de Rebecca Horn Berlin (10.11.1974-28.1.1975) Übungen in neun Stücken (Exercice en neuf parties), 1974-75, qui mêle de façon très esthétique le corps humain au corps végétal.

6 Dossier découverte de l’exposition « Rebecca Horn. Théâtre des métamorphoses », Centre Pompidou Metz, p. 19.


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